Fuga y misterio

La pieza nació en 1968 como parte deMaría de Buenos Aires, la ópera-tango que Piazzolla compuso junto al poeta Horacio Ferrer. El proyecto llevaba meses en gestación. Ferrer traía el texto: una Buenos Aires mitológica, oscura, habitada por sombras y duendes. Piazzolla traía la música: todo lo que había aprendido de Bach, de Bartók, de Stravinski, convertido en bandoneón.

Fuga y misterioocupa el centro dramático de la obra. En el libreto de Ferrer, María atraviesa el submundo de la ciudad. La música no ilustra ese descenso, lo encarna. El contrapunto entre el bandoneón y las cuerdas crea una tensión que gira sobre sí misma, una persecución sin salida visible.

Piazzolla había llegado a esa pieza con toda su historia encima: los años de estudio con Alberto Ginastera en Buenos Aires, la beca Guggenheim que lo llevó a París a trabajar con Nadia Boulanger, la conversación con Boulanger que lo cambió todo. Fue ella quien le dijo que no abandonara el tango, que su voz estaba ahí.Fuga y misterioes la prueba más radical de que ese consejo era correcto: no hay otro compositor en el mundo que hubiera podido escribir esta pieza.

La fuga exige que cada voz sea autónoma y que, al superponerse, genere un tejido coherente. Es una de las formas más exigentes de la música occidental porque no tolera rellenos: todo lo que suena tiene que tener una razón de ser contrapuntística.

Piazzolla usa esa estructura para armar un drama en miniatura. El bandoneón abre, los violines responden, el piano ancla, el contrabajo pulsa desde abajo. Todo se mueve y nada se detiene. No hay un momento de reposo verdadero hasta que llega elmisterio: la sección central, más suspendida, donde la tensión polifónica cede a algo parecido a la contemplación. Ese contraste entre la fuga vertiginosa y el misterio inmóvil es la arquitectura emocional completa de la pieza.

La pieza se desprendió de la ópera y empezó a vivir sola. En conciertos, en estudios de grabación, en películas. Carlos Saura la incluyó enTango(1998), donde la música se vuelve imagen y coreografía al mismo tiempo.

Ha sido grabada por músicos sin ninguna relación con el tango: cuartetos de cuerdas, ensambles de jazz, guitarristas clásicos, pianistas de música contemporánea. Cada versión descubre algo diferente porque el contrapunto sobrevive cualquier instrumentación. Su lógica es matemática antes que tímbrica.

Que una fuga escrita para bandoneón pueda funcionar en cuarteto de cuerdas, en orquesta de cámara, en piano solo, no es un accidente. Es la prueba de que Piazzolla no estaba decorando el tango con ideas clásicas: estaba escribiendo música clásica desde el tango.

La grabación del Quinteto —con Horacio Malvicino en guitarra eléctrica, Jaime Gosis en piano, Kicho Díaz en contrabajo y Antonio Agri en violín— sigue siendo la referencia. La guitarra eléctrica de Malvicino le da un color inusual, casi cinematográfico, que rompe con cualquier imagen folclórica del bandoneón.

Yo-Yo Ma la grabó en el álbumSoul of the Tango(1997) con el violoncello como voz principal. La traducción es asombrosa: el cello lleva la línea del bandoneón sin perder nada, ganando algo diferente en el timbre grave y resonante.

Los Gotan Project, a principios de los 2000, la usaron como material para experimentaciones electrónicas. Algunos lo llamaron herejía. Pero Piazzolla hubiera entendido el gesto: él también llegó al nuevo tango siendo considerado un hereje.