Oblivion (1982)

La película de Bellocchio exploraba un territorio que fascinaba a Piazzolla: las identidades fragmentadas, el tiempo suspendido, la línea difusa entre la cordura y la representación. El encargo llegó en un período de gran actividad creativa para el bandoneonista, que había reformado su quinteto —la segunda etapa del Quinteto, activa desde 1978— y trabajaba simultáneamente en varios proyectos. Oblivion —olvido, del latín oblivio— responde a ese pedido de manera perfecta y luego lo excede.

Piazzolla entregó una música que funciona tanto como banda sonora cuanto como pieza autónoma.

Cuando suena sola, sin imágenes ni contexto, se sostiene con la misma fuerza que dentro del film. Esa doble vida explica, en parte, su circulación posterior. El título revela una paradoja: una obra sobre el olvido que se volvió imposible de olvidar.

El tema principal de Oblivion es una melodía que parece conocida desde siempre, aunque nadie la hubiera escuchado antes. Tiene esa cualidad rara de lo que se reconoce sin haber visto: la forma del duelo, la forma del amor que se acaba, la forma del tiempo que pasa y no vuelve. La estructura es engañosamente simple.

Piazzolla construye la pieza sobre un único motivo melódico que se despliega en variaciones sutiles, sin efectos ornamentales ni demostraciones de virtuosismo. El bandoneón lleva la melodía con una honestidad descarnada que el compositor alcanzó en sus mejores momentos y que aquí está en su punto más puro. La armonía avanza por grados, sin saltos bruscos ni sorpresas.

Hay algo deliberadamente contenido en la escritura, como si Piazzolla hubiera decidido que esta vez la emoción no necesitaba grandes gestos para manifestarse. El resultado es una música que parece respirar al ritmo del corazón.

La pieza fue adoptada por músicos de géneros y tradiciones completamente distintos. Gidon Kremer la grabó para violín y orquesta de cuerdas en su álbum homenaje a Piazzolla. Yo-Yo Ma la incluyó en sus exploraciones del tango.

Ya en 1984, la cantante Milva grabó una versión vocal con letra en francés de David McNeil —hijo de Marc Chagall— titulada J'oublie, interpretada en vivo en el Théâtre des Bouffes du Nord con Piazzolla en bandoneón y Pablo Ziegler en piano. Desde entonces, cantantes líricos, pianistas de jazz y ensambles de las más diversas tradiciones la hicieron suya: en cada versión aparece algo diferente, pero la melancolía central sobrevive intacta.

La versión original para la película, con el bandoneón de Piazzolla sobre un fondo de cuerdas, sigue siendo una referencia. Pero existe también una grabación del propio Piazzolla con su Quinteto que tiene una urgencia diferente: el bandoneón más presente, el ritmo más marcado, como si la pieza tuviera dos temperaturas posibles y ambas fueran correctas. Richard Galliano la adaptó para acordeón, y Al Di Meola la incorporó a sus grabaciones dedicadas a Piazzolla en los años noventa.

Oblivion apareció en películas posteriores, en espectáculos de danza contemporánea, en publicidades. Esa ubicuidad podría haberla desgastado. No lo hizo.

Hay algo en la estructura emocional de la pieza que resiste la repetición: siempre parece que es la primera vez que suena. Su circulación atravesó géneros y audiencias de una manera que pocas obras contemporáneas consiguen. Mientras otros tangos de Piazzolla mantenían vínculos evidentes con la tradición rioplatense, Oblivion funcionaba como música pura, sin referencias geográficas ni culturales demasiado específicas.

La crítica musical la recibió como una de las piezas más logradas de Piazzolla en su período maduro. Su capacidad para funcionar en contextos tan diversos —desde salas de concierto hasta bandas sonoras comerciales— sin perder intensidad emocional la convirtió en una obra de referencia del nuevo tango. La pieza encontró su lugar tanto en el repertorio académico como en la cultura popular.

Esta doble pertenencia, que podría haber resultado problemática para otras obras, en Oblivion parece natural y necesaria.