Oblivion (1982)

La película de Bellocchio exploraba un territorio que fascinaba a Piazzolla: las identidades fragmentadas, el tiempo suspendido, la línea difusa entre la cordura y la representación. El encargo llegó en un período de gran actividad creativa para el bandoneonista, que acababa de consolidar su segundo quinteto y trabajaba simultáneamente en varios proyectos cinematográficos. Oblivion —olvido, en latín— responde a ese pedido de manera perfecta y luego lo excede. Piazzolla entregó una música que funciona tanto como banda sonora cuanto como pieza autónoma.

Cuando suena sola, sin imágenes ni contexto, se sostiene con la misma fuerza que dentro del film. Esa doble vida explica, en parte, su circulación posterior. El título revela una paradoja: una obra sobre el olvido que se volvió imposible de olvidar. Piazzolla eligió el latín por primera vez en su carrera, como si hubiera intuido que la pieza necesitaba un nombre que trascendiera las lenguas nacionales.

El tema principal de Oblivion es una melodía que parece conocida desde siempre, aunque nadie la hubiera escuchado antes. Tiene esa cualidad rara de lo que se reconoce sin haber visto: la forma del duelo, la forma del amor que se acaba, la forma del tiempo que pasa y no vuelve. La estructura es engañosamente simple. Piazzolla construye la pieza sobre un único motivo melódico que se despliega en variaciones sutiles, sin efectos ornamentales ni demostraciones de virtuosismo.

El bandoneón lleva la melodía con una honestidad descarnada que el compositor alcanzó en sus mejores momentos y que aquí está en su punto más puro. La armonía avanza por grados, sin saltos bruscos ni sorpresas. Hay algo deliberadamente contenido en la escritura, como si Piazzolla hubiera decidido que esta vez la emoción no necesitaba grandes gestos para manifestarse. El resultado es una música que parece respirar al ritmo del corazón.

La pieza fue adoptada por músicos de géneros y tradiciones completamente distintos. Gidon Kremer la grabó para violín y orquesta de cuerdas en su álbum homenaje a Piazzolla. Yo-Yo Ma la incluyó en sus exploraciones del tango. Cantantes líricos, pianistas de jazz, ensambles de música antigua: en cada versión aparece algo diferente, pero la melancolía central sobrevive intacta.

La versión original para la película, con el bandoneón de Piazzolla sobre un fondo de cuerdas, sigue siendo la definitiva. Pero existe una grabación del propio Piazzolla con su Quinteto que tiene una urgencia diferente: el bandoneón más presente, el ritmo más marcado, como si la pieza tuviera dos temperaturas posibles y ambas fueran correctas. Richard Galliano la adaptó para acordeón, transformándola en un ejercicio de música de cámara europea. Al Di Meola la incluyó en sus álbumes junto con Tango II y Milonga del Ángel, creando una especie de tríptico piazzolliano que circuló ampliamente en los años noventa.

Oblivion apareció en películas posteriores, en espectáculos de danza contemporánea, en publicidades de perfumes y de relojes. Esa ubiquidad podría haberla desgastado. No lo hizo. Hay algo en la estructura emocional de la pieza que resiste la repetición: siempre parece que es la primera vez que suena.

Su circulación atravesó géneros y audiencias de una manera que pocas obras contemporáneas consiguen. Mientras otros tangos de Piazzolla mantenían vínculos evidentes con la tradición rioplatense, Oblivion funcionaba como música pura, sin referencias geográficas ni culturales demasiado específicas. La crítica musical la recibió como una de las piezas más logradas de Pi