Sur

Sur es el poema más largo que el tango le dedicó a una geografía. La letra de Homero Manzi y la música de Aníbal Troilo, 1948, construyen un mapa de la Buenos Aires del sur —San Juan y Boedo, el puente Alsina, el barrio de Pompeya— que es también un mapa del tiempo perdido, de la juventud que quedó en esas calles, de todo lo que no se puede volver a ser.

Manzi era del sur de Buenos Aires. No metafóricamente: vivía ahí, lo conocía, lo amaba con esa intensidad que producen los lugares donde uno se forma. Cuando escribe Sur, paredón y después, no está invocando un barrio genérico sino uno específico, con nombres reales y recuerdos reales depositados en cada esquina. Esa especificidad —que debería hacer la pieza menos universal— paradójicamente la hace más: porque todos tienen su sur, su paredón, su esquina que era el centro del mundo cuando eran jóvenes y que ahora existe solo en la memoria.

Troilo compuso la música con la autoridad de quien sabe exactamente qué tipo de melodía necesita ese texto. La estructura de Sur no tiene el desarrollo dramático del tango convencional: no hay giro, no hay revelación, no hay resolución. Es una evocación sostenida, un largo vistazo al pasado que no llega a ninguna conclusión porque las evocaciones no concluyen, simplemente se detienen.

Sur fue inmediatamente reconocida como obra mayor. La colaboración Troilo-Manzi —que produjo también Barrio de tango, Romance de barrio y otras piezas fundamentales— era la más celebrada del tango de los cuarenta, y Sur fue su cima.

La pieza fue adoptada como símbolo por los sectores de la cultura argentina que veían en el tango algo más que entretenimiento popular: intelectuales, escritores, cineastas encontraron en Sur el argumento definitivo para esa lectura. Si existía una letra de tango que merecía estar en los libros de poesía, era esta.

En el exterior, fue una de las piezas que más contribuyeron a instalar la idea del tango como música cargada de significado histórico y cultural, no solo como música de baile. Los festivales de tango europeos de los años noventa y dos mil la usaron frecuentemente como pieza de apertura o cierre, precisamente porque condensa en tres minutos todo lo que el género puede decir.

Edmundo Rivero con la orquesta de Troilo: la versión original que nadie superó. Rivero tenía una voz que parecía venir de más abajo de lo que ninguna garganta debería llegar, y en Sur esa profundidad se convierte en argumento: suena como si el barrio hablara por sí mismo, no como si alguien lo estuviera recordando.

Roberto Goyeneche la grabó en distintos momentos con distintas orquestas, y la comparación de esas versiones es un ejercicio revelador: Sur aguanta distintas temperaturas interpretativas —más urgente, más contemplativa— sin perder su esencia. Esa elasticidad es el signo de las obras mayores.

Adriana Varela y Eladia Blázquez, entre las voces femeninas, encontraron en Sur una manera de apropiarse de un texto escrito desde la perspectiva masculina sin traicionarlo: el barrio de la memoria no tiene género, y la emoción que produce el regreso imaginario tampoco.