María de Buenos Aires (1968)

A fines de 1967 Piazzolla estaba trabado. Venía de separarse de Dedé Wolff después de veintiséis años y no encontraba por dónde seguir componiendo. La idea de un espectáculo que juntara su música con una puesta le daba vueltas desde que había visto West Side Story en Nueva York, y se le terminó de acomodar en Río de Janeiro, en la boîte Zum Zum de Copacabana, donde vio a Vinícius de Moraes cruzar poesía y canción arriba del escenario.

El 1º de diciembre de 1967 Horacio Ferrer cruzó desde la otra orilla y cayó directamente al departamento de Piazzolla, sobre la avenida del Libertador. Como el timbre no andaba, golpeó la puerta. Los biógrafos María Susana Azzi y Simon Collier cuentan que Piazzolla lo recibió "con ojos de alucinado, como si su llegada fuera providencial". Se conocían desde 1955, pero fue esa tarde la que los volvió socios: trabajaron meses a caballo entre las dos capitales del Plata y, para cerrar el libreto, Ferrer se mudó al departamento de Astor.

La idea inicial no había sido de ninguno de los dos. La trajo la cantante y actriz Egle Martin, que aquel día estaba ahí y a quien Piazzolla le había ofrecido el papel principal. Martin dejó el proyecto en medio de un escándalo que salió en las revistas de la época, y Piazzolla tuvo que salir a buscar reemplazo con la obra a medio componer. Lo encontró en un boliche del centro llamado 676, donde una cantante de folklore llamada Amelita Baltar hacía su repertorio. Baltar terminó siendo la voz definitiva de la obra y de toda la etapa que la dupla abriría el año siguiente con Balada para un loco.

El estreno fue el miércoles 8 de mayo de 1968, a las diez de la noche, en la desaparecida Sala Planeta de la Galería de las Américas, en pleno Microcentro porteño: una sala chica, fundada por Pedro Asquini, uno de los maestros del teatro independiente argentino. Nada de Colón ni de gran teatro lírico; la primera ópera-tango de la historia arrancó en una galería comercial.

Sobre el escenario cantaron Amelita Baltar y Héctor De Rosas, y el propio Ferrer recitó el papel del Duende, que es el que hila el relato. Piazzolla dirigió desde el bandoneón un conjunto armado sobre su quinteto y ampliado para la ocasión: Jaime Gosis en piano, Antonio Agri y Hugo Baralis en violines, Néstor Panik en viola, Víctor Pontino en violonchelo, Kicho Díaz en contrabajo, Cacho Tirao en guitarra, Arturo Schneider en flauta, José Corriale en percusión y Tito Bisio en vibráfono, xilofón y campanas. Según contó Daniel Piazzolla, fueron alrededor de cien funciones, del 8 de mayo hasta la primera semana de septiembre.

El nombre se lo pusieron ellos, y lo explicaron en el texto del disco original: "Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo para la Argentina". Piazzolla anduvo dando vueltas con ópera, oratorio, cantata y comedia musical antes de quedarse con esa palabra, y la discusión sobre qué es exactamente esta obra sigue abierta hasta hoy: se canta con micrófono, buena parte del peso dramático está en el recitado y hay largos tramos puramente instrumentales.

Son dos partes. Cada una encadena poemas cantados, recitados y piezas de conjunto que también funcionan sueltas, y en esa lista aparecen títulos que después hicieron carrera propia: Fuga y misterio, la Tocata rea, la Milonga de la anunciación, el Tangus dei. Del disco al escenario hubo diferencias desde el principio: la puesta original incluyó cuadros que la grabación de 1968 dejó afuera, y como todas las versiones posteriores se apoyaron en el disco, esos cuadros quedaron perdidos durante décadas.

Una muchacha del barrio llega al centro, se deja ganar por la noche y por el bandoneón, y se pierde. Muere en la primera parte. En la segunda, su sombra vuelve a caminar la ciudad: baja a las alcantarillas, la condenan a vagar de día, le manda una carta a las chimeneas y a los árboles de la cuadra, pasa por un circo regenteado por psicoanalistas y termina pariendo, en lo alto de un andamio, a una nena que es ella misma otra vez.

Ferrer lo escribió en clave surrealista, cruzando lunfardo con liturgia: hay un miserere, una anunciación y un tangus dei, y la protagonista es a la vez una mujer y una figura de la ciudad. La novedad no es sólo el delirio poético. En el tango clásico la muchacha que se pierde es contada por otros; acá habla, y esa voz propia es lo que la separa de la Milonguita que la precedió.

La obra se grabó en agosto de 1968 en los estudios ION, con Alfredo Radoszynski produciendo para su sello Trova y con Oscar López Ruiz en la dirección artística. Salió como álbum doble —el primero editado en la Argentina— con tapa de Hermenegildo Sábat y dieciséis temas repartidos en cuatro lados. Las voces son las mismas del estreno, con Ferrer de Duende.

De ventas fue un desastre. Radoszynski calculó unos trescientos cincuenta ejemplares y se consoló diciendo que al menos recuperaron el dinero y ganaron prestigio. Piazzolla fue más seco: "Linda experiencia artística, pero un fracaso económico. Horacio Ferrer y yo, perdimos todo". Aun así, la obra le devolvió algo que necesitaba más que la plata; poco después diría que la operita había sido un cohete que lo llevó a creer otra vez en sí mismo. El disco se reeditó en Brasil y en Japón en 1972.

La crítica de 1968 no fue mala, pero se dividió justo por el medio. Clarín habló de la obra más ambiciosa y lograda de Piazzolla hasta entonces, aunque discutía que fuera una ópera y le reprochaba a Ferrer un lunfardo neologista difícil de seguir cantado; la revista Primera Plana elogió la música y le criticó al poeta una simbología estrafalaria; Gente la despachó como experiencia imprescindible. El público, mientras tanto, estaba en otra cosa.

Lo que mantuvo viva la obra durante veinte años fueron sus instrumentales, sobre todo Fuga y misterio, que en la Argentina se hizo célebre por una vía inesperada: fue la cortina del programa de televisión Tiempo nuevo. La segunda vida llegó después de la muerte de Piazzolla, en 1992, y vino de afuera. En agosto de 1997, en la ciudad austríaca de Wels, el violinista Gidon Kremer dirigió una grabación completa con Julia Zenko como protagonista, Jairo en los papeles de tenor y Ferrer otra vez recitando el Duende; salió al año siguiente en dos discos para Teldec. Esa grabación la puso en circulación internacional y desde entonces no paró. Su número más conocido se soltó de la obra y salió a caminar por su cuenta: el aria en la que la protagonista se presenta cantando su propio nombre la grabaron cantantes de todas partes, entre ellas la italiana Milva, que la registró con el conjunto TangoSeis en un disco entero de homenaje a Piazzolla en 2000. Y con esa aria pasa algo raro: no está entre los dieciséis temas del disco de 1968, no formó parte de la puesta original y no se le conoce ninguna grabación anterior a 1998. Apareció, en los hechos, con la versión de Kremer. Zenko contó al volver de Austria que Ferrer la había escrito durante aquellas sesiones y que la estrenaban días después en el festival de Gstaad; la música no podía ser nueva, porque Piazzolla llevaba cinco años muerto, así que lo escrito ahí sería la letra.

En la Argentina volvió al escenario en 2008, en el Teatro Nacional Cervantes, con Julia Zenko y Guillermo Fernández, dirección musical de José Carli, puesta de Marcelo Lombardero y coreografía de Oscar Aráiz; aquella producción restituyó dos cuadros del estreno que el disco nunca había registrado. En 2019 fue el centro del festival Arsmondo de la Opéra national du Rhin, dedicado a la Argentina, con puesta y coreografía de Matías Tripodi. El Ministerio de Cultura de la Nación la describe como la obra dramática más representada del teatro argentino, con funciones en setenta y cinco ciudades de veinticinco países.

"María de Buenos Aires, la operita de Piazzolla y Ferrer, cumple medio siglo", nota de Gabriel Plaza en La Nación, 8 de mayo de 2018.

"Enredos por la operita de Piazzolla", en Página/12, 1º de marzo de 2008.

"Horacio Ferrer, poeta del tango y la poesía rioplatenses", Ministerio de Cultura de la Nación.

"Descubriendo María de Buenos Aires", de Iván Campos, autor de "Piazzolla y sus discos conceptuales".

"Nuevo estreno de "María de Buenos Aires"", entrevista de Gabriel Plaza a Julia Zenko en La Nación, 3 de septiembre de 1997, hecha durante la grabación austríaca: es la fuente de la fecha, de la ciudad y de la atribución a Ferrer de «Yo soy María», que es el único tramo de fuente única: la ausencia del aria en el disco de 1968 está verificada aparte contra el listado de temas del doble LP de Trova y contra los índices de grabaciones, que no registran ninguna anterior a 1998.

"María de Buenos Aires, la ópera-tango que busca conquistar Francia", en Infobae, 24 de abril de 2019.

"María de Buenos Aires" y "María de Buenos Aires (álbum)" en Wikipedia en español. De la segunda salen las críticas de 1968 y la cifra de ejemplares vendidos, que ella a su vez toma de Diego Fischerman y Abel Gilbert, "Piazzolla el mal entendido" (Edhasa, 2009, páginas 266 a 269); el libro no se consultó de primera mano.