Astor Piazzolla

La biografía de Piazzolla empieza en un cruce de mundos. Hijo de Vicente Piazzolla y Asunta Manetti, ambos marplatenses hijos de inmigrantes italianos, vivió sus primeros años en Argentina hasta que su familia se mudó a Nueva York cuando era chico. Esa experiencia fue determinante.

En la ciudad estadounidense convivió con el ambiente de los barrios inmigrantes, con el piano y la música clásica, con el jazz que sonaba en la radio y con una idea del ritmo urbano mucho más amplia que la del tango tradicional. Su primer bandoneón llegó en la infancia y, antes de tocar tangos con naturalidad, estudió el instrumento como si fuera también una puerta hacia otra música posible. En 1933 tomó clases con Bela Wilda, un pianista discípulo de Rachmaninov, y ese mismo año compuso su primera pieza, "Catinga". Ese período neoyorquino le dio algo más que técnica: le dio una relación poco ortodoxa con el bandoneón, alejada del respeto ceremonioso con que el género solía cuidar sus formas.

En 1934 conoció a Carlos Gardel en Manhattan e incluso apareció fugazmente en El día que me quieras como canillita. El episodio tuvo una coda que pudo cambiarlo todo: Gardel lo invitó por telegrama a sumarse como músico a su gira de 1935, pero su padre se negó —Astor tenía 13 años— y el sindicato de músicos de Nueva York tampoco dio el permiso. Esa gira terminó en la tragedia de Medellín.

Cuando volvió a la Argentina, primero a Mar del Plata y después a Buenos Aires, Piazzolla entró de lleno en la vida profesional. Tocó en conjuntos locales, compuso muy temprano y en 1939 ingresó a la orquesta de Aníbal Troilo. Esa experiencia fue central.

Troilo no solo era un maestro del fraseo y del sonido orquestal: representaba una manera de entender el tango desde su respiración popular. Piazzolla aprendió ahí lo que después iba a discutir. Fue bandoneonista de fila, arreglador y, en emergencias, pianista.

Observó desde adentro cómo funcionaba una gran orquesta típica y qué límites imponía también ese modelo. Al mismo tiempo estudió con Alberto Ginastera, lo que profundizó una tensión que ya venía de antes: por un lado el oficio tanguero, por otro la ambición de escribir una música de mayor desarrollo formal. Esa dualidad no fue una pose intelectual de madurez, sino un conflicto real de juventud.

Entre 1944 y 1946 empezó a independizarse, dirigió la orquesta que acompañaba a Francisco Fiorentino y luego formó su propia orquesta. En los años que siguieron, ya al frente de sus propios proyectos, escribió tangos como Para lucirse, Prepárense, Contratiempo y Lo que vendrá —compuestos entre 1950 y 1953—, donde ya asomaba un lenguaje personal mucho más filoso en lo armónico y en lo rítmico.

En los primeros años cincuenta Piazzolla llegó a dudar si debía abandonar el tango para dedicarse por completo a la música clásica. El viaje a París en 1954 fue decisivo porque ordenó esa incertidumbre. Nadia Boulanger advirtió que, detrás de sus ensayos académicos, la voz más propia aparecía cuando tocaba sus tangos.

El consejo no fue un regreso nostálgico a la tradición: fue una autorización para llevar el tango hacia un territorio nuevo sin pedir disculpas. A partir de ese punto la obra de Piazzolla se vuelve inseparable de una idea de ruptura. En París grabó en 1955, con las cuerdas de la Ópera de París, la serie editada como Sinfonía de tango y, al volver a la Argentina, fundó el Octeto Buenos Aires en 1955.

Esa formación fue un manifiesto estético. Incorporó timbres poco habituales, trató el contrapunto como un motor expresivo, introdujo una agresividad rítmica distinta y desplazó el centro del tango desde el baile hacia la escucha atenta. No era una variación menor sobre la orquesta típica: era otra concepción del género.

Buena parte del ambiente tanguero reaccionó con hostilidad, pero esa resistencia confirmó que había tocado un nervio verdadero.

La etapa neoyorquina de 1958 a 1960 fue difícil en lo personal, pero dejó un resultado esencial: en 1959, tras la muerte de su padre Vicente, compuso en Nueva York Adiós Nonino, una de las piezas decisivas del siglo XX argentino. La obra resume como pocas el núcleo de su estética: duelo, desarraigo, intensidad rítmica y una forma compositiva donde la emoción no cancela la estructura sino que la vuelve más poderosa. Cuando regresó a Buenos Aires formó el Quinteto Nuevo Tango, el laboratorio donde su lenguaje alcanzó una madurez definitiva.

Con violín, guitarra eléctrica, piano, contrabajo y bandoneón, ese quinteto encontró un equilibrio extraordinario entre escritura minuciosa y libertad interpretativa. En torno de esa formación se consolidaron muchas de las obras que hoy funcionan como emblemas de su catálogo: Decarísimo, Buenos Aires hora cero, Fracanapa, La muerte del ángel, Fuga y misterio, Verano porteño, Escualo, Libertango y tantas otras. Piazzolla encontró ahí una manera de hacer convivir violencia controlada, lirismo cortante, fugas, silencios tensos e improvisación sin perder identidad tanguera.

Después de ese trabajo, el tango ya no podía fingir que la modernidad le era ajena.

Una parte clave de la grandeza de Piazzolla está en que su revolución no quedó encerrada en la música instrumental. En 1965 trabajó sobre textos de Jorge Luis Borges —el álbum El tango, con la voz de Edmundo Rivero— y poco después encontró en Horacio Ferrer al socio ideal para empujar su imaginación verbal y teatral. De esa alianza surgió María de Buenos Aires, obra esencial para entender la dimensión escénica de su música, y también una serie de canciones que ampliaron su llegada popular sin rebajar la apuesta estética.

Balada para un loco y Chiquilín de Bachín son los casos más visibles, pero el punto de fondo es otro: Piazzolla mostró que la innovación formal no estaba peleada con la capacidad de dejar melodías en la memoria colectiva. Pudo ser, al mismo tiempo, un compositor de culto y un autor ampliamente reconocido. Esa doble condición ayuda a explicar por qué sus discusiones con el tango más ortodoxo nunca fueron solo musicológicas: en su figura se discutían también los límites de lo popular, la legitimidad de la mezcla y la posibilidad de que Buenos Aires sonara moderna sin dejar de sonar a sí misma.

La oposición que encontró en la Argentina convivió desde temprano con una recepción cada vez más fuerte en Europa y en los Estados Unidos. Piazzolla grabó y tocó en distintos países, y ese recorrido internacional fue mucho más que una carrera exportable: le permitió comprobar que su música podía dialogar con el jazz, con la música de cámara y con los circuitos de concierto sin diluirse. Colaboraciones como Summit con Gerry Mulligan o The New Tango con Gary Burton muestran hasta qué punto su lenguaje podía abrirse sin perder centro.

En los años setenta y ochenta también amplió el formato de sus conjuntos. El Conjunto 9 llevó su escritura a una densidad mayor y dio lugar a una de las etapas más admiradas por músicos y especialistas. La posterior etapa europea, con obras como Libertango y Suite troileana, afirmó un Piazzolla ya plenamente internacional.

El concierto de 1983 en el Teatro Colón terminó de sellar esa consagración: el músico que durante años había sido tratado como un hereje del tango ocupaba ya uno de los escenarios simbólicos más importantes del país con un programa enteramente asociado a su obra.

Hay una parte de la vida de Piazzolla que no pasa por el pentagrama y que igual explica bastante de su música: los veranos en Punta del Este y la pesca de tiburones. No era un pasatiempo de postal. Durante unos diez años salió a pescar con Dante Rinaldi, el marino uruguayo que lo llevaba hasta la isla de Lobos, tres veces por semana —lunes, miércoles y viernes—, y era implacable con el horario: pedía estar a las nueve en el muelle listos para zarpar, y si a esa hora caía un periodista a entrevistarlo lo despachaba diciendo que se tenía que ir a la isla.

Dante Rinaldi le contó al diario La Nación cómo empezó todo. Piazzolla se le acercó en el puerto, se presentó y le soltó una frase que el marino repitió toda la vida: "me dijeron que si no saco con usted no saco con nadie". Desde esa mañana dejó de ser un cliente que contrataba la excursión. Conversaban en cubierta esperando el pique hasta que, cerca de las diez y media, Astor cortaba la charla con una fórmula fija: "déjese de charlar y apronte el mate". El tiburón más grande que el marino recuerda medía unos 2,60 metros, y hubo un día en que levantaron cinco. También se embarcaba con ellos su amigo Daniel Rabinovich, el músico de Les Luthiers.

La pesca y el bandoneón se tocaban en un punto muy concreto: la fuerza de las manos. En el documental que se armó con sus propias grabaciones, Piazzolla compara las dos actividades y dice que "para ambas actividades se requiere mucha fuerza". De esa obsesión salió el título de "Escualo", la pieza vertiginosa que grabó en 1979 y que, según el testimonio de Dante Rinaldi, el músico le dedicó a él. Cuando le preguntaron por qué ya no se pescan tantos tiburones frente a Punta del Este, el marino contestó sin dudar: "El día que murió Piazzolla los tiburones se fueron a otro lado y no volvieron más".

De esa historia sale el título del documental Piazzolla, los años del tiburón, una coproducción argentina y francesa dirigida por Daniel Rosenfeld y estrenada en los cines argentinos el 30 de agosto de 2018. Es una película sin entrevistas a terceros: Rosenfeld buscaba un relato en primera persona, "Piazzolla por Piazzolla", y para eso necesitaba un archivo que ni siquiera sabía si existía. Lo encontró en la casa del hijo del músico, el pianista Daniel Hugo Piazzolla: cintas de 8 milímetros, grabaciones de audio que Astor se hacía en su propia casa y unos casetes con charlas íntimas entre padre e hija.

Esos casetes son el corazón del film. Diana Piazzolla —que murió en 2009— estaba viviendo exiliada en México y distanciada de su padre; él viajó por un concierto, se reencontraron y grabaron de trasnoche una serie de conversaciones pensadas apenas como apuntes para un libro sobre Astor. Terminaron siendo, en palabras del director, una película sobre una hija buscando a su papá. Entre el material inédito aparecen además el músico tocando el bandoneón a los diez años y la cinta que él mismo filmó en Nueva York en los días en que compuso "Adiós Nonino". El documental llegó a HBO en octubre de 2020 y puede verse completo en CINE.AR Play, la plataforma del INCAA.

Un documental de Canal á sobre Piazzolla puso frente a cámara a siete personas que lo trataron de cerca en épocas distintas: el pianista Atilio Stampone, que estuvo en su orquesta típica de los años cuarenta; el guitarrista Horacio Malvicino y el violinista Fernando Suárez Paz, de dos formaciones separadas por más de veinte años; el guitarrista Óscar López Ruiz; el cantor José Ángel Trelles; la cantante Amelita Baltar; y Víctor Oliveros, que fue secretario y representante de Piazzolla, reunió el archivo de recortes más completo sobre su obra y llegó a miembro de la Academia Nacional del Tango. Lo que sigue sale de ahí, y conviene leerlo por lo que es: recuerdos de gente que estuvo adentro, contados décadas después. Donde aparece un juicio sobre Piazzolla queda señalado como lo que es, la opinión de quien lo trató.

Atilio Stampone contó cómo lo reclutó. Tocaba con una orquesta típica en un café porteño cuando Piazzolla entró una tarde, se quedó escuchando y le ofreció el piano del conjunto que estaba armando. Para el público todavía no era un nombre grande —eso lo aclara el propio pianista—, pero adentro del oficio se sabía quién era, porque le escribía arreglos e instrumentaciones a Aníbal Troilo; la respuesta fue que para él era un honor. De la orquesta que salió de ahí, la de 1946, dejó un detalle que ninguna discografía registra: era una típica de bailes, iban a los clubes y la gente bailaba, sólo que no era la orquesta ideal para los bailarines, porque los arreglos ya eran, en sus palabras, un poco complicados y densos.

De la reacción que vino después ofreció una explicación cultural que es interpretación suya y no un hecho establecido: los argentinos tienden a sacralizar, y el tango funcionaba como una cosa sagrada que no se podía tocar. Por eso, dijo, cayó tan mal que apareciera alguien haciendo todo distinto, aunque lo hiciera sobre una base profundamente tanguera; su fórmula para describirlo fue "tanguero pero totalmente diferente". Lo que no es interpretación sino testimonio directo es lo que agregó enseguida: en los primeros años hubo gente que iba a pegarles, y el conjunto sufrió muchas agresiones físicas.

Horacio Malvicino aportó el origen concreto de la novedad más comentada del Octeto Buenos Aires. Piazzolla se le apareció un día en su departamento a preguntarle qué podía hacer una guitarra eléctrica y si tenía algo en especial; el guitarrista le mostró unas cuantas cosas, Piazzolla tomó notas en unos papeles, se fue y volvió con los arreglos ya escritos. Sólo entonces convocó al grupo, "todos tipos muy acreditados", entre ellos Enrique Mario Francini y Hugo Baralis, "dos violinistas que son historia en el tango". Sobre de dónde venía la idea de un octeto, Stampone señaló el conjunto de Gerry Mulligan, que Piazzolla había escuchado; las historias del período coinciden y precisan el dato: fue en París, en 1954, y lo que lo deslumbró fue el gusto con que esos músicos improvisaban juntos, algo que no había visto entre tangueros.

José Ángel Trelles contó su primer ensayo con el Octeto Electrónico, y es una escena de manual sobre lo que Piazzolla le pedía a una voz. No habían previsto micrófono para el cantor, porque donde armaron no esperaban que hubiera uno, y Piazzolla quiso escuchar Chiquilín de Bachín igual: "cantame en la orejita". Trelles cantó como venía estudiando, muy técnicamente, con una profesora alemana a la que iba tres veces por semana. Piazzolla lo frenó con una regla que el cantor no olvidó: la técnica es para cuidarse, pero ahí adentro tenía que sangrar, o le paraba los pelos o se iba.

El rigor sobre el escenario tuvo, según otro de los entrevistados, una explicación que Piazzolla dio una vez en voz alta. No era que no perdonara el error, porque el error se comete siempre: lo que no perdonaba era la desidia, el descuido, el tocar o el cantar de taquito. Y el argumento no era artístico sino de respeto por el público. Cuando tocamos un sábado, le explicó, el jueves un señor fue a sacar la entrada; hoy dejaron a los chicos en casa de alguien y los tienen que ir a buscar, ella fue a la peluquería y él se puso una pilcha, y todo eso fue para nosotros; si no les damos lo mejor, somos unos crápulas. El mismo músico dejó una frase que ordena el clima de esos años mejor que cualquier balance: lo difícil no era la música, era llevarla adelante, porque Piazzolla no tenía a alguna gente en contra, tenía un país en contra. Y aun así, agregó, se divertían como locos.

Amelita Baltar describió el reverso de ese rigor desde el atril del cantante. Las letras llegaban tarde: había concierto, la canción se había terminado tres días antes y Piazzolla quería estrenarla igual, así que había que aprendérsela de memoria. Papel no se aceptaba —ella llevó uno y él lo tiró al piso—, y su reclamo era razonable, porque los músicos tocaban leyendo la partitura y ella tenía que memorizar en tres días. Cuando se atrasaba o se le iba un pedazo de letra, Piazzolla se daba cuenta desde el bandoneón y se la iba marcando, mitad ayuda y mitad reproche. Su conclusión sobre él es de las más filosas del documental, y es una opinión: pretendía que todos fueran como él.

Óscar López Ruiz contó cómo se enteró de que Piazzolla lo había elegido. Volvía de un año en Europa, en barco; su hermano, el contrabajista Jorge López Ruiz, se embarcó en Montevideo para hacer con él el último tramo, y después de los abrazos le soltó que apenas llegaran a Buenos Aires tenía que llamar a Piazzolla, que quería que empezara a tocar con él. "Yo casi me tiré por la borda del barco", resumió: por un lado la alegría, por el otro el susto de la responsabilidad.

Del catálogo de formaciones se ocupó Víctor Oliveros, que las conocía como pocos, aunque su repaso de memoria adelanta y atrasa algunas fechas y conviene contrastarlo con las discografías. De ese repaso queda en pie sobre todo un juicio que él daba por indiscutible: que Kicho Díaz fue el mejor contrabajo de la historia del tango.

Y queda la imagen con la que el documental cierra, dicha por uno de los entrevistados. Hubo muy buenos músicos que le pusieron buena ropa al tango, dice, y hubo cuatro que le pusieron el frac: Julio De Caro, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán. Piazzolla le puso el traje de astronauta.

Al cumplirse cien años del nacimiento de Astor, su hijo mayor, el pianista Daniel Piazzolla, abrió la puerta de su casa de Villa La Angostura y contó al padre que sólo se ve desde adentro. Lo que sigue sale de esa entrevista, y conviene leerlo por lo que es: memoria de hijo, amorosa y parcial, el testimonio de alguien que estuvo ahí y no el veredicto de un historiador.

El primer recuerdo es doméstico y sonoro: el padre sentado al piano, componiendo. Daniel y su hermana Diana aprendieron solos a cruzar la casa sin hacer ruido. "Andábamos prácticamente en puntas de pie, nos daba placer porque sabíamos que el tipo estaba en algo groso", contó. Aprendieron también lo que en esa casa no pasaba: no se festejaban cumpleaños, porque a Astor los chicos lo desbordaban, y nadie tuvo que explicarles nada, era lo más normal del mundo. Tenía además un silbido propio, que los suyos reconocían de lejos y que Daniel se llevó para usar con su mujer y sus hijos.

La separación de Dedé Wolff, en 1966, partió la casa. Daniel tenía veintiún años y fue el último en irse. "Lo sufrimos todos y lo seguimos sufriendo", resumió medio siglo después.

De ahí en adelante lo describió como alguien que no toleraba la soledad y volvía a buscarlo cada vez que se quedaba sin compañía. La llamada más recordada llegó desde Italia, tras la separación de Amelita Baltar: "Estoy solo, me voy a matar. Venite, haceme compañía". Daniel viajó con un sintetizador bajo el brazo y el recibimiento fue el que cabía esperar, "¿qué mierda trajiste?", pero dos meses más tarde ese aparato tenía partitura propia. Con el hijo, además, Astor negociaba distinto que con la orquesta: le ofreció grabar con él y cobrar la mitad que los demás músicos, sin derecho a equivocarse, y las dos condiciones tenían el mismo fundamento, por ser su hijo.

De esa temporada italiana viene también, en el relato de Daniel, el origen del Octeto Electrónico: su padre andaba detrás de un sonido que había escuchado en discos de Quincy Jones y quería una formación que sonara así, con órgano, batería y electrónica metidos adentro del tango. Sobre esa etapa, la que el ala ortodoxa del género trató como su extravío, el hijo tenía una opinión que conviene tomar por lo que es, la de alguien que tocó en esa formación: para él fue la mejor época, tango con aire de rock y de jazz y mucho lugar para improvisar. Hasta la ropa acompañó el giro, con mostacillas, medallones y camisa de seda italiana.

El quiebre llegó en 1978, cuando Astor decidió desarmar el Octeto y volver al quinteto. "Me cansé, me aburrí", le dijo. Daniel le contestó cinco palabras, "estás dando un paso atrás", y esa noche se pudrió todo: estuvieron diez años sin verse. Con el tiempo admitió que la frase había sido una venganza y que en el fondo nunca la pensó. Durante esos años Astor le mandó postales firmadas "papá", sin remitente, de modo que no hubiera dónde contestarle; que quería volver a verlo lo supo por los músicos del quinteto, a quienes su padre les repetía por las mañanas cuánto lo extrañaba.

El reencuentro llegó por el peor camino. Tras el episodio cerebrovascular de agosto de 1990, Astor salió del coma sin habla y vivió así casi dos años. Daniel lo visitó durante veintitrés meses; su padre lo saludaba cada vez, y él supuso que lo reconocía apenas como el que iba todos los días. La certeza llegó el día del padre de 1992, dos semanas antes del final: Daniel y Diana aparecieron con un regalo que decía "para el mejor papá del mundo", y Astor los miró a los dos, se señaló el pecho, hizo que no con el dedo y se puso a llorar como el hijo no lo había visto llorar nunca. Los había reconocido siempre. Y sabía también, entendió Daniel, que ese regalo le quedaba grande.

Del reconocimiento el hijo llevaba una cuenta desigual: afuera el apellido funcionaba solo, al punto de que en Rusia la obra de su padre se enseña como materia en la escuela secundaria, mientras que en la Argentina recién una década antes de esa charla empezaron a aparecer los conservatorios y los teatros con su nombre. Del dinero guardaba una imagen sola: cualquiera colgaba un disco de oro en la pared y su padre no tuvo ninguno, ni en su mejor momento. Y aportaba dos preferencias que sólo puede dar alguien de adentro. Cansado de que le discutieran si lo suyo era tango, Astor zanjó la pelea rebautizando lo que hacía como música de Buenos Aires, y los dejó tranquilos. De su pieza más universal, en cambio, tenía la peor opinión: Libertango no le gustaba, y sostenía que nunca había podido escribir nada mejor que Adiós Nonino.

El nombre Astor no existía en la Argentina cuando nació en 1921. Su padre Vicente lo eligió en homenaje a un amigo, Astor Bolognini, violonchelista argentino que llegó a primer chelo de la Orquesta Sinfónica de Chicago. La elección resultó profética: todo en la carrera de Piazzolla iba a estar marcado por el cruce entre tradición rioplatense y cosmopolitismo.

Piazzolla habló de su obra con una franqueza que rara vez se permite un músico consagrado. Buena parte de lo que se cita hoy sale de reportajes y de un texto singular: la carta que en 1978 le escribió a Carlos Gardel —muerto cuarenta y tres años antes— para contarle su vida.

Sobre aquel asado neoyorquino de 1935, después del rodaje de El día que me quieras: "Tuve la loca suerte de que el piano era tan malo que tuve que tocar yo solo y vos cantaste los temas del filme. ¡Qué noche, Charlie! Allí fue mi bautismo con el tango". Sobre los telegramas con que Gardel lo invitó a seguirlo de gira: "Los viejos no me dieron permiso y el sindicato tampoco. Charlie, ¡me salvé! En vez de tocar el bandoneón estaría tocando el arpa".

El veredicto de Gardel fue menos ceremonioso, y Piazzolla lo repitió toda la vida: "Pibe, el fuelle lo tocás fenómeno, pero con los tangos parecés un gallego".

Sobre lo que le dejó París: "Ella me enseñó a creer en Ástor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaré, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo".

Sobre el estudio, sin ninguna épica del prodigio: "De niño prodigio no tenía nada. Empecé a estudiar, tocaba Bach, tocaba mal pero estudiaba. Tocaba Schubert, lo tocaba mal pero estudiaba, después lo fui tocando bien".

Sobre "María de Buenos Aires": "Linda experiencia artística, pero un fracaso económico. Horacio Ferrer y yo, perdimos todo". Sobre lo que esperaba del público: "La música es para gente que piensa. Yo quiero que me vengan a escuchar y que piensen, no que se diviertan o hagan la digestión". Y sobre su llegada al Teatro Colón en 1983, dirigiéndose al ambiente que lo había resistido treinta años: "Vos me combatiste, acá estoy".

En sus últimos años Piazzolla siguió componiendo, grabando y presentándose con una intensidad notable. Escribió para cine, para conjuntos de cámara, para orquesta y para intérpretes clásicos de primer nivel. En 1989 escribió para el Kronos Quartet Five Tango Sensations, estrenada ese año en Nueva York: la sesión con el cuarteto fue su última grabación de estudio, señal precisa de que su música ya era parte del repertorio internacional de cámara sin dejar de sostener su acento porteño.

En 1990 sufrió un grave episodio cerebrovascular en París; murió en Buenos Aires el 4 de julio de 1992. Su legado no se reduce a una lista de títulos célebres ni a la etiqueta de nuevo tango. Piazzolla dejó una manera distinta de pensar la composición argentina, una sonoridad reconocible en pocos compases y un repertorio que sigue vivo en orquestas típicas, quintetos, cuartetos de cuerda, solistas clásicos, músicos de jazz y nuevas generaciones rioplatenses.

También dejó un problema productivo: después de él, escribir tango implicó dialogar con su obra, discutirla, desviarse de ella o asumir su influencia. Esa es la marca de los creadores que modifican un lenguaje entero: Piazzolla no solo compuso grandes piezas; cambió para siempre lo que el tango podía llegar a ser.

Estas fuentes corresponden a las secciones «Los años del tiburón», «Cómo era trabajar con él, contado por sus músicos» y «El padre puertas adentro, contado por su hijo Daniel»; el resto de la biografía todavía no tiene sus referencias declaradas.

• "Pescando tiburones con Piazzolla", entrevista de José Totah a Dante Rinaldi en el diario La Nación (Buenos Aires).
• "Piazzolla, los años del tiburón, el documental que se sumerge en la intimidad del gran músico argentino", entrevista de Gastón Calvo a Daniel Rosenfeld en Infobae del 11 de octubre de 2020, de donde sale la comparación entre la pesca y el bandoneón que Piazzolla hace en el film.
• "Crítica de Piazzolla: los años del tiburón: Pescador de ilusiones", reseña de Pablo O. Scholz en el diario Clarín del 29 de agosto de 2018, la víspera del estreno, con la lista de salas donde se daba.
• "Astor Piazzolla. Los años del tiburón", película completa y ficha técnica en CINE.AR Play, plataforma del INCAA. Su catálogo fecha la película en 2019; acá se sigue el año del estreno argentino en cines, 2018, que es el que dan Clarín y la prensa de la época.
• "Piazzolla y Punta del Este: el chalet de verano, la caza de tiburones y su homenaje musical al balneario", en Punta del Este Internacional: reconstruye las salidas de pesca y es la fuente de que el Daniel Rabinovich que se embarcaba con ellos es el músico de Les Luthiers, dato que la nota de La Nación no da.
• Tráiler oficial de Piazzolla, los años del tiburón, Digicine Distribuidora.
• "Daniel, hijo de Astor Piazzolla: El primer recuerdo que tengo de mi papá es sentado tocando el piano, componiendo", entrevista publicada por Diario Andino el 11 de marzo de 2021, en el centenario del nacimiento de Astor, en la casa del sur donde vivía su hijo. Es la fuente única de la sección «El padre puertas adentro»: son recuerdos personales de Daniel Piazzolla, no corroborados por terceros, y las valoraciones sobre el Octeto Electrónico son suyas y de nadie más.
• Versión en video de esa misma entrevista, media hora, en el canal de Diario Andino. Aporta pasajes que la nota escrita no recoge: el silbido con que Astor se anunciaba, los discos de Quincy Jones detrás de la idea del Octeto Electrónico y el cambio de vestuario de esos años.
• "Documental sobre Astor Piazzolla", programa de Canal á con entrevistas a Fernando Suárez Paz, Atilio Stampone, Óscar López Ruiz, Horacio Malvicino, José Ángel Trelles, Amelita Baltar y Víctor Oliveros, de donde sale la sección «Cómo era trabajar con él, contado por sus músicos». Las fechas y formaciones que los entrevistados citan de memoria se contrastaron con las discografías antes de publicarse, y las que no coincidieron quedaron fuera.