Astor Piazzolla

Piazzolla volvió una y otra vez al quinteto, pero en el camino armó orquestas típicas, un octeto, cuerdas, un noneto, un conjunto electrónico y un sexteto. Cada etapa de su música tiene su formación. Éstas son, en orden.

La orquesta de Fiorentino (1944-1946)

A fines de 1944 dejó a Troilo para dirigir la orquesta que acompañaba al cantor Francisco Fiorentino. Con ella grabó para Odeón unos veinticuatro temas, entre ellos «Nos encontramos al pasar» y «Viejo ciego». También sus dos primeros instrumentales: «La chiflada» y «Color de rosa».

Los arreglos ya iban más lejos que el cantor. En el cabaret El Marabú escribió para «Copas, amigos y besos» una introducción con solo de violonchelo, y las mujeres del local se pusieron a bailar imitando a las bailarinas clásicas. «Me tomaban el pelo. Y saqué la introducción. A Fiore tampoco le gustaba. Me cansé otra vez, era 1946 y me fui. Formé mi propia orquesta», contó.

La orquesta del 46 (1946-1950)

Su primera orquesta propia fue una típica completa, con cuatro bandoneones, cuatro violines, piano, violonchelo y contrabajo. Atilio Stampone tocaba el piano y Hugo Baralis el violín, y cantaban Aldo Campoamor y Héctor Insúa. Entre 1946 y 1948 grabó treinta temas para Odeón, con obras propias como «El desbande», «Pigmalión» y «Se armó».

Todavía respetaba los cánones del género, pero desde el principio estuvo entre las orquestas más avanzadas, al lado de las de Horacio Salgán, Francini-Pontier y Osvaldo Pugliese. Él lo recordaba sin nostalgia: «Por entonces, se tocaba para hacer bailar y nadie podía bailar conmigo. Me atacaban, no me promocionaban o se burlaban de mí». Hacia 1950 la disolvió y por un tiempo casi dejó el bandoneón.

Las cuerdas de París (1955)

En París las reglas francesas sólo le permitían grabar, no tocar en público, así que armó una formación de estudio. Su bandoneón iba al frente de músicos de la Orquesta de la Ópera de París, con arpa y con Martial Solal y Lalo Schifrin alternándose en el piano. Grabó dieciséis temas, todos suyos salvo dos, entre ellos «Nonino», «Chau París» y «Marrón y azul», y parte salió en Sinfonía de tango, de Vogue.

Octeto Buenos Aires (1955-1958)

Lo armó al volver de París, en 1955, y fue la ruptura en serio. Dos bandoneones, dos violines, violonchelo, piano, contrabajo y guitarra eléctrica, sin cantor y sin pensar en los bailarines. Leopoldo Federico tocaba el segundo bandoneón; Enrique Mario Francini y Hugo Baralis, los violines.

Completaban José Bragato en el violonchelo, Atilio Stampone en el piano, Juan José Vasallo en el contrabajo y Horacio Malvicino en la guitarra. En los primeros meses, el bandoneón y el contrabajo fueron de Roberto Pansera y Aldo Nicolini.

La novedad mayor era la guitarra eléctrica improvisando. Piazzolla fue a buscar a Malvicino al Bop Club, lo escuchó y lo esperó en la puerta. Cuando el guitarrista le dijo que había mejores guitarristas de tango, la respuesta fue: «No, no, yo necesito que toque jazz y que improvise».

El propósito lo escribió en la contratapa de un disco: «lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca, música». La respuesta del ambiente fue un escándalo.

«¡Nos tiraban de todo! ¡Las cosas que nos han dicho! [...] Fue un escándalo terrible. Nos querían pegar», recordaba Malvicino. Hubo hasta amenazas de muerte.

El primer arreglo que escribió para el octeto fue «Arrabal», y quedaron dos discos, Octeto Buenos Aires y Tango progresivo. Duró hasta 1958. «El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer concesiones, prácticamente regalar los derechos», resumió él.

La orquesta de cuerdas con Jorge Sobral (1956-1958)

En paralelo al octeto armó una orquesta de cuerdas con el esquema de las sesiones de París, con Elvino Vardaro de concertino. Le sumó un cantor, Jorge Sobral, porque quería llevar la renovación también al tango canción. Con ella dio a conocer tangos nuevos de actitud ya rupturista.

De ahí salió Tango en Hi-Fi, con «Tres minutos con la realidad», «Tango del ángel» y «Prepárense», y con Sobral cantando «Fuimos». En las grabaciones de 1957 aparecen también Jaime Gosis en el piano, Bragato en el violonchelo y Vasallo en el contrabajo.

Jazz Tango Quintet (Nueva York, 1959)

En los años difíciles de Nueva York grabó para el sello Tico un disco de tango bailable con músicos de jazz. Al Caiola tocaba la guitarra, Eddie Costa el vibráfono, Carlos Rausch el piano y Chet Amsterdam el contrabajo, más percusión latina. Salió como Take Me Dancing!, firmado «Astor Piazola & His Quintet».

Quinteto Nuevo Tango (1960-1973)

Es la formación de Piazzolla por excelencia: bandoneón, violín, piano, guitarra eléctrica y contrabajo. Al volver de Nueva York, en 1960, se presentó primero en radio y televisión con una orquesta de dieciséis músicos que tenía vibráfono, y enseguida armó el quinteto. En 1962 lo definió como un grupo formado «con el criterio que se forma un grupo de cámara: con instrumentistas de una solidez y profunda formación musical y que, al mismo tiempo, no sean ajenos al espíritu que alimenta a la música popular de Buenos Aires».

El violín fue de Simón Bajour, enseguida de Elvino Vardaro y, desde 1962, de Antonio Agri, que siguió con él hasta 1976. En el piano se turnaron Jaime Gosis, Osvaldo Manzi, Dante Amicarelli y Osvaldo Tarantino. La guitarra fue de Malvicino y, desde 1961, de Óscar López Ruiz, y el contrabajo, de Kicho Díaz.

En enero de 1961 grabó Piazzolla interpreta a Piazzolla, con la primera versión de Adiós Nonino. Siguieron, entre otros, Nuestro tiempo (1962), Tango para una ciudad (1963) y el disco Adiós Nonino (1969). Para el quinteto escribió «Decarísimo», «La muerte del ángel», «Buenos Aires hora cero» y «Fracanapa».

En mayo de 1970 grabó en vivo en el Teatro Regina, donde las cuatro estaciones porteñas sonaron juntas por primera vez. Desconfiaba del estudio de grabación, y al escuchar esa toma les dijo a los músicos: «Me puedo morir tranquilo».

En julio de 1973, con Agri, Malvicino, Kicho Díaz y Tarantino, dio dos conciertos el mismo día en el Teatro Diagonal de Mar del Plata, su ciudad. De madrugada dijo: «Nunca he estado tan cansado en mi vida, pero creo que nunca toqué tan bien». El segundo se editó recién a fines de 2025, como The Homeland Concert.

Nuevo Octeto (1963)

Fue fugaz: al quinteto le sumó violonchelo, flauta, percusión y la voz de Héctor De Rosas. Tocaban Agri, Gosis, López Ruiz, Kicho Díaz, José Bragato en el chelo, Jorge Barone en la flauta y Leo Jacobson en la percusión. Dejó un disco, Tango contemporáneo, que él presentó como «una renovación total de mi estilo como arreglador».

Conjunto 9 (1971-1973)

En octubre de 1971, con un contrato de la Municipalidad de Buenos Aires, amplió el quinteto a noneto. Le metió adentro un cuarteto de cuerdas completo y una batería.

Las cuerdas eran Agri, Hugo Baralis en el segundo violín, Néstor Panik en la viola y Bragato en el chelo. Seguían Kicho Díaz, López Ruiz y, en el piano, Manzi y después Tarantino, con José Corriale en la percusión.

Es una de sus etapas más admiradas por músicos y especialistas. Grabó para RCA dos volúmenes de Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, con «Vardarito» y «Tristeza de un doble A». Para el noneto escribió el Concierto de Nácar, para nueve tanguistas y orquesta.

Cuando se cortó el subsidio municipal se disolvió, y en 1983 lo reunió otra vez para el Teatro Colón.

Los músicos de Milán (1974-1975)

Después del infarto de octubre de 1973 se fue a vivir a Roma, y por un tiempo no tuvo grupo estable. En mayo de 1974, en los estudios Mondial Sound de Milán, grabó Libertango con músicos de sesión italianos. Tullio De Piscopo tocaba la batería, Giuseppe Prestipino el bajo eléctrico y Filippo Daccò la guitarra, con órgano Hammond y flauta.

En ese mismo estudio grabó en septiembre y octubre de 1974 Summit, con Gerry Mulligan. En 1975, ya muerto Troilo, grabó Lumière con la Suite troileana, y para eso hizo viajar a Antonio Agri.

Libertango encabeza desde los años ochenta la lista de sus obras que más derechos cobran en Francia, pero nunca la quiso. Malvicino cuenta que Astor le decía «el pasodoble». De la versión de Grace Jones, que fue un éxito mundial, dijo: «el arreglo no es mío, es horrendo, pero ganaré dinero».

Conjunto Electrónico (1975-1977)

Se lo conoce como Octeto Electrónico: bandoneón con piano, órgano, guitarra y bajo eléctricos, batería, sintetizador y, al principio, violín. El sintetizador era de su hijo Daniel. La primera versión, argentina, tuvo a Malvicino en la guitarra, a Enrique Roizner en la batería y a José Ángel Trelles como cantor.

En diciembre de 1976 llenó el Gran Rex, con músicos de rock en la platea.

En 1977 armó una versión nueva para Europa, con Tomás Gubitsch, Gustavo Beytelmann, Osvaldo Caló, Ricardo Sanz, Luis Ceravolo y Luis Ferreyra. Con ella hizo tres semanas en el Olympia Music Hall de París, que quedaron en un disco en vivo, y la prensa francesa lo llamó «el Pierre Boulez del bandoneón». Después de esa temporada lo desarmó.

Quinteto Tango Nuevo (1978-1988)

En 1978 volvió al quinteto, con músicos nuevos: Fernando Suárez Paz en el violín, Pablo Ziegler en el piano y Héctor Console en el contrabajo. La guitarra fue otra vez de Óscar López Ruiz y, desde mediados de los ochenta, de Horacio Malvicino: el relevo de los sesenta, pero al revés.

Fue el grupo de su consagración en el mundo, más abierto a la improvisación después de tanto festival de jazz.

Con él grabó en vivo junto a Roberto Goyeneche en el Regina (1982), en Viena (1983) y con Milva en París (1984). En estudio dejó Tango: Zero Hour (Nueva York, 1986), que según él era el mejor disco que había hecho en su vida. El último con el quinteto fue La Camorra (1988).

Sexteto Nuevo Tango (1989)

Su última formación sumó un segundo bandoneón al quinteto y cambió el violín por el violonchelo. El segundo bandoneón fue de Julio Pane y, desde mediados de 1989, de Daniel Binelli. Gerardo Gandini tocaba el piano, Malvicino la guitarra, Console el contrabajo y José Bragato el chelo, al que después reemplazó Carlos Nozzi.

Duró ese año: tocó en el Club Italiano de Buenos Aires, en la BBC, en el Carré de Ámsterdam junto a la orquesta de Osvaldo Pugliese y en Lausana. Malvicino recordaba la despedida, en un micro: Astor «se levantó en silencio y sólo a mí me miró y me dijo “Chau Tano”… Y se fue».

El domingo 6 de septiembre de 1987, por la tarde, el Quinteto Tango Nuevo tocó gratis en el Central Park de Nueva York. Fue en el Naumburg Bandshell, a la altura de la calle 72, dentro de SummerStage, el ciclo de verano del parque.

La radio pública WNYC lo transmitió en vivo. Piazzolla volvía a tocar en la ciudad donde se había criado.

Estaban Fernando Suárez Paz en el violín, Pablo Ziegler en el piano, Horacio Malvicino en la guitarra y Héctor Console en el contrabajo. Había llovido todo el día y el concierto estuvo a punto de suspenderse, pero se juntaron unas 4.000 personas con paraguas. Entre ellas estaban Gil Evans, Al Di Meola, Ralph Towner y el pianista argentino Carlos Franzetti.

Ziegler lo contó más de treinta años después: «Había lloviznado todo el día, y hacia la noche llovía un poco más. Por eso, el público estaba con paraguas».

Lo que se tocó

Abrió con «Verano porteño». En el disco quedaron también «Lunfardo», «Milonga del ángel», «Muerte del ángel», «Mumuki», Adiós Nonino, «Contrabajissimo», «Michelangelo '70» y el «Concierto para quinteto». El público aplaudió apenas Ziegler empezó la introducción de piano de Adiós Nonino.

El discurso en tres idiomas

A mitad del concierto Piazzolla habló poco más de dos minutos. Empezó en inglés y en castellano, y sumó el italiano a pedido del público: «This is the new music of Buenos Aires, the new tango; esta es la nueva música de Buenos Aires, el nuevo tango; questa è la nuova musica di Buenos Aires, il nuovo tango».

También se presentó: «Comenzamos en 1954. Mi nombre es Astor Piazzolla. Nací en Argentina, crecí en Nueva York y mis padres vinieron de Trani, Italia. Muchos piensan que este extraño instrumento es un acordeón, pero es un bandoneón».

Contó también la vida del instrumento: «Lo inventaron en Alemania, en 1854, para tocar música religiosa en las iglesias. Unos años después, lo llevaron a los prostíbulos en Buenos Aires. Y ahora, lo traemos al Central Park». Y aclaró: «No estoy tratando de hacerme el gracioso. Esta es la vida, surrealista, de este instrumento».

Ziegler lo recuerda como algo raro en él: «No era habitual que Astor hablara en tres idiomas sobre el escenario, creo que lo hizo porque sabía que estábamos en Nueva York y había comunidades de muchos países».

Cómo lo vivieron

Los que estaban arriba del escenario no lo recuerdan igual. Fernando Suárez Paz les dijo a los biógrafos María Susana Azzi y Simon Collier: «We didn't play well» (no tocamos bien). Malvicino, en cambio: «Como tocamos ese día, fue algo increíble. Yo no sé qué nos insuflaron antes de subir, todos tocamos con una polenta bárbara».

Desde el público, Carlos Franzetti, que lo había escuchado muchas veces, sintió que había sido un concierto «particularly inspired» (especialmente inspirado). Unos días después Gil Evans le dijo que había sido «one of the most incredible concerts of my life» (uno de los conciertos más increíbles de mi vida).

Tres semanas antes, el quinteto había tocado en el club S.O.B.'s de Nueva York, y Jon Pareles lo recomendó en el New York Times: tocaba, escribió, «with a gutsy precision comparable to the Juilliard String Quartet» (con una precisión visceral comparable a la del Cuarteto Juilliard). Pocos días después del Central Park, Piazzolla grabó en Princeton el Concierto para bandoneón, con una orquesta dirigida por Lalo Schifrin.

El disco

WNYC grabó el concierto con un procesador digital Sony PCM-F1. Esa grabación es The Central Park Concert, que Chesky Records editó en 1994, dos años después de la muerte de Piazzolla. Son once pistas y setenta minutos, con el discurso incluido.

Lo produjo Joe Killian, que había dirigido la primera temporada de SummerStage, con Carlos Franzetti entre los productores ejecutivos. En diciembre de 2024 se reeditó en las plataformas digitales, y varias de sus pistas están entre los videos de esta página.

Malvicino no duda: «Vos sabés que ese es uno de los mejores discos de Piazzolla. Y si no es el mejor, le pega en el palo». Y en otra entrevista: «A veces parece como si el universo se enderezara para que todo salga impecable. Ese disco es una de las cosas más perfectas que grabamos».

Lo que se dijo después

La crítica lo puso entre lo esencial. En 1997, en el New York Times, el pianista Pablo Zinger lo recomendó: el quinteto, escribió, está en su mejor forma pese a algunos tropiezos, y toca con una energía maníaca. En 1999 Diego Fischerman lo contó entre los discos fundamentales del quinteto, junto al de Viena.

En el centenario, en 2021, Carlos Kuri lo puso entre los diez discos esenciales de Piazzolla: «la del Central Park tiene una intensidad difícil de repetir (podría competir con Live in Wien). Quizás porque fue para Piazzolla una reivindicación de tantos desencuentros con la ciudad en donde creció». Humphrey Inzillo abrió con esa escena su crónica del centenario.

Eduardo Slusarczuk le dedicó una nota entera en 2020, en plena cuarentena: «al cabo del Verano porteño inaugural, uno parece haber sido triturado por la versión más extrema de Metallica». Y cuando eligió diez temas de Piazzolla, la «Milonga del ángel» que puso fue la del Central Park.

Para los 25 años, el 7 de agosto de 2012, Pablo Ziegler y la violinista Lara St. John volvieron a tocar ese repertorio en el mismo escenario, gratis y con transmisión de la radio WQXR. Tuvieron el público más grande en los 107 años del ciclo de conciertos Naumburg, y después lo llevaron de gira.

Era hijo de Vicente Piazzolla y Asunta Manetti, de familias italianas. Nació con una malformación en el pie derecho, y con eso explicaba la obstinación de su padre: «A papá se le metió en la cabeza que yo tenía que ser algo grande. Tenía que superar la inseguridad que me daba el defecto en el pie».

En 1924 la familia se mudó a Nueva York. Hubo un regreso fallido a Mar del Plata hacia 1930 y una vuelta a Manhattan: «De algún modo, lo que soy se lo debo a esos primeros años en Nueva York. Aquello era el mundo que se ve en la serie Los Intocables: la pobreza, la solidaridad entre paisanos, la Ley Seca, Eliot Ness, la mafia...». De esas calles sacó también el ritmo de tres más tres más dos, que relacionaba con la música judía que oía en los casamientos.

En 1929, a los ocho años, su padre le trajo un bandoneón usado de una casa de empeños, comprado por menos de veinte dólares. Él esperaba otra cosa: «creía que eran los patines que le había pedido tantas veces. Fue una decepción, porque en lugar de los patines me encontré con un aparato que nunca había visto en mi vida». De chico se presentaba vestido de gaucho en el cabaret El Gaucho, anunciado como «The Argentine Boy Wonder of the Bandoneon».

Hacia 1932 compuso su primer tango, que tituló «Paso a paso hacia la 42» y su padre rebautizó «La catinga». Entre 1932 y 1933 estudió con Bela Wilda, un pianista húngaro que él presentaba como discípulo de Rachmaninov. Lo había descubierto una tarde de verano, a los once años, oyéndolo tocar a Bach.

En 1934, con trece años, conoció a Carlos Gardel en Manhattan: le llevó una talla de madera que había hecho su padre. Hizo de canillita en El día que me quieras, que se filmó a comienzos de 1935, y tocó para él en un asado. El veredicto de Gardel lo contó toda la vida con palabras que cambiaban; en el documental de Daniel Rosenfeld lo dice así: «Pibe, el fuelle lo tocás fenómeno, pero con los tangos parecés un gallego».

Gardel lo invitó por telegrama a sumarse a su gira de 1935. «Yo tenía sólo catorce años y mis padres no me dejaron partir», contaba. Esa gira terminó en Medellín.

Hacia 1937 la familia volvió a Mar del Plata, y ahí, aburrido, encontró el camino: «Y, de golpe, una tarde, mientras estaba recostado en mi cama, escucho por la radio al violinista Elvino Vardaro y su sexteto. Descubrí una nueva manera de tocar el tango y sentí que eso era lo que yo quería hacer». En 1938, con diecisiete años, se instaló solo en Buenos Aires.

Entró a la orquesta de Aníbal Troilo en diciembre de 1939, gracias a su amigo el violinista Hugo Baralis, para cubrir a un bandoneonista enfermo. Se sabía de memoria todo el repertorio. Así contó la prueba: «Troilo hizo una seña con la cabeza, me acercaron un bandoneón, subí al escenario de un salto y, a una indicación suya, comencé a tocar. [...] Lo único que dijo fue: “Ese traje no va, pibe. Conseguite uno azul que debutás esta noche”».

Baralis lo recordaba así: «Hablaba mitad inglés, un cuarto de castellano y un cuarto de lunfardo. Además, y para colmo, había tocado con Gardel, pero hablaba de Bach».

Fue bandoneón de fila, cubrió el piano cuando faltaba Orlando Goñi y entre 1943 y 1944 escribía casi todos los arreglos. Troilo se los podaba: de cada mil notas que escribía, le borraba seiscientas.

Al mismo tiempo estudiaba composición con Alberto Ginastera, a quien llegó a través de Arthur Rubinstein. «Cada cosa nueva de armonía, de contrapunto, de instrumentación que aprendía con Ginastera la probaba en la orquesta», contó, y Troilo lo frenaba: le preguntaba si estaba loco o si quería que los músicos lo asesinaran al final de un ensayo. A fines de 1944 se fue para dirigir la orquesta de Fiorentino.

La relación con Troilo siguió hasta el final. Cuando Pichuco murió, en 1975, escribió la Suite troileana, y la viuda le regaló uno de sus bandoneones. «Yo hablo con los bandoneones. Por eso juro que una vez el fueye de Troilo me dijo ¡Ay! Creo que lo lastimé», decía.

A comienzos de los cincuenta escribía tangos que ya tocaban otros, como «Para lucirse», «Prepárense», «Contratiempo» y «Lo que vendrá». En 1951 compuso Buenos Aires, tres movimientos sinfónicos, y con esa obra ganó en 1953 el concurso del director Fabien Sevitzky.

El estreno, el 16 de agosto de 1953 en la Facultad de Derecho, con dos bandoneones en la orquesta, terminó a las trompadas. Un espectador gritó que el que aplaudía era un bruto, y los defensores de los bandoneones se le fueron encima. «Cuando fui a hacer la inclinación vi que todo el mundo se estaba agarrando a trompadas, como si fuera un ring. “No se preocupe”, me dijo Sevitzky. “Es buena publicidad”», recordaba Piazzolla.

En 1954 viajó a París para estudiar con Nadia Boulanger, dudando si no tenía que dejar el tango por la música clásica. Ella revisó sus partituras y le hizo una pregunta: «Esta es una música muy bien escrita, pero ¿Aquí dónde está Piazzolla?». Él le tocó «Triunfal», y la respuesta fue: «¡Ahí está Piazzolla, nunca lo deje!».

La otra revelación de París fue el grupo de Gerry Mulligan: «Cuando fui a París, dos cosas me abrieron literalmente la cabeza: una, estudiar con la Boulanger [...]; la otra, escuchar a Gerry Mulligan y su grupo. [...] Me dije que eso era lo que quería para el tango». De esas dos cosas salió el Octeto Buenos Aires.

En 1958 se fue con su familia a Nueva York, donde la pasó mal. Al año siguiente, de gira por el Caribe con Juan Carlos Copes y María Nieves, le avisaron que su padre había muerto en un accidente de bicicleta en Mar del Plata. En octubre de 1959, de vuelta en su departamento de Nueva York, tomó un tema que había escrito en París, «Nonino», y lo convirtió en Adiós Nonino.

Ese mismo año el diplomático Albino Gómez le presentó a Igor Stravinsky. La primera vez se quedó mudo, con las piernas temblando, y recién en el segundo encuentro pudo mostrarle sus partituras.

En 1960 volvió a Buenos Aires y armó el Quinteto Nuevo Tango. Fueron los años de la pelea más dura.

Había taxistas que se negaban a llevarlo por lo que le había hecho al tango. En un estudio de televisión se fue a las manos con el cantor Jorge Vidal.

En 1988 lo resumía en una línea: se había enfrentado a «los músicos de tango ultraconservadores que me despreciaron, me segregaron, me insultaron como si yo hubiera sido el demonio». También tenía su barra fiel. Una noche le dijo a sus seguidores «Ustedes no son hinchas míos, ustedes están poseídos», y al poco tiempo estrenó un tema con ese nombre.

En 1965 escribió Verano porteño en una noche, al volver de una gira por Brasil, para una obra de teatro de Alberto Rodríguez Muñoz. Lo grabaron a la mañana siguiente, y con los años sería una de sus cuatro estaciones porteñas.

El tango, el disco de 1965, fue la única vez que trabajó con Jorge Luis Borges, y terminó mal. El primer paso lo dio Piazzolla, por medio de un amigo común, Félix Della Paolera.

El 14 de marzo de 1965 Borges fue con su madre a la casa de Piazzolla, en la calle Entre Ríos, a escuchar las primeras milongas. Astor tocaba el piano y las cantaba su mujer, la pintora Dedé Wolff.

En público, Borges habló del proyecto con entusiasmo: «El tango fue siempre llorón; yo lo estoy rescatando para una música nueva», declaró en mayo. En privado ya tenía sus reparos. De «A don Nicanor Paredes», que Piazzolla armó sobre ocho compases de canto gregoriano, le dijo a Bioy Casares: «Yo imaginé una milonga casi alegre, por cierto épica: ésta es quejumbrosa. [...] Es una porquería».

Se grabó en cuatro jornadas, el 15 y el 21 de junio y el 5 y el 6 de julio de 1965. Edmundo Rivero cantó, el actor Luis Medina Castro recitó, y tocó el quinteto ampliado con solistas, orquesta y coro. Del lado A salieron «El tango», «Jacinto Chiclana», «Alguien le dice al tango», «El títere», «A don Nicanor Paredes» y «Oda íntima a Buenos Aires».

Del lado B iba la suite «El hombre de la esquina rosada», para recitante, canto y doce instrumentos. Piazzolla la había escrito en Nueva York en 1960 para un ballet que no llegó a estrenarse.

Borges fue a todos los ensayos y a todas las grabaciones, sentado en la sala de control, sin mover un músculo. El guitarrista Óscar López Ruiz contó en su libro la escena que lo resume. Después de la tercera o cuarta toma de «A don Nicanor Paredes», Piazzolla no aguantó más y le preguntó qué le parecía.

La respuesta fue: «Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más cómo lo cantaba la chica». La chica era Dedé. La carcajada fue tal, Rivero incluido, que según López Ruiz «los cristales de la sala de control casi se parten en mil pedazos».

Rivero tuvo su propio cruce. Borges le preguntó con qué autoridad cantaba esos temas, y él contestó: «Bueno, las canto porque las entiendo y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio». Borges lo corrigió: «No, en mi caso no es así. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias».

En la contratapa, Piazzolla escribió que la responsabilidad había sido muy grande, «pero mayor la compensación al comprobar que un poeta de su importancia se sintió desde el primer momento identificado con todos mis temas». Con los años, las frases se endurecieron de los dos lados. En un diccionario de sus opiniones publicado en 1979, Borges dejó dicho: «En Astor Piazzolla, que no tiene oído, se conjugan la sordera musical y la poética».

Piazzolla le contestó en sus memorias: «Llegó a decir que yo no entendía de tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música». Contaba que antes de grabar Borges le había confesado que no distinguía a Beethoven de Juan de Dios Filiberto, y que después salió a opinar como un experto. Y cerraba con un elogio y una estocada: «Yo nunca he leído poemas más bellos que los que escribió Borges, pero en materia de música era sordo».

El bailarín Juan Carlos Copes lo contó en una línea: «Borges decía que la música de Piazzolla no era tango y Astor contestaba que Borges tenía un ladrillo en la oreja». En 1975 Piazzolla volvió a poner música a un poema suyo, «1964», que grabó en Brasil Ney Matogrosso.

Del lado de la canción, su socio fue Horacio Ferrer. Se conocieron en 1948, en Montevideo: Ferrer tenía quince años y se le acercó a Piazzolla al bajar del escenario del Café Ateneo. Cuando recibió Romancero canyengue, el libro de poemas de 1967, Piazzolla le dijo: «Vos hacés en la poesía lo que yo hago en la música», y que tenían que trabajar juntos.

María de Buenos Aires se estrenó en 1968 en la sala Planeta y se sostuvo, recordaba Ferrer, «con prestamistas, con los músicos rebajando su cachet». Amelita Baltar contó que una noche les avisaron que levantaban la función porque había nada más que ocho personas, y que Piazzolla contestó: «Tocamos aunque sea sólo para uno». El balance de Piazzolla fue seco: «Linda experiencia artística, pero un fracaso económico. Horacio Ferrer y yo, perdimos todo».

En 1969 y 1970 el quinteto tocaba en Michelangelo, en San Telmo, dos funciones por noche, con Héctor De Rosas y Amelita Baltar. Ahí se ensayó Balada para un loco, y a ese lugar le dedicó «Michelangelo '70».

Chiquilín de Bachín y Balada para un loco le dieron el público que la operita no tuvo. A comienzos de 1970 Piazzolla le confesó a Bernardo Neustadt: «Quiero mucha gente escuchándome. Como si Perón entrara a la cancha de Boca».

Con esa canción, sin embargo, no se llevaba del todo bien. Baltar dice que «lo consideraba un tema menor pero le abrió puertas en todos lados», y Horacio Malvicino, que le tenía bronca «porque fue hecha para un festival». En sus memorias con Natalio Gorin habló de ella como de «un éxito de los dos».

Desde mediados de los setenta su carrera se jugó cada vez más afuera: Italia, los festivales de jazz, las salas de concierto, el cine. Oblivion salió de la música que escribió para Enrico IV, de Marco Bellocchio (1984). Por la música de Tangos, el exilio de Gardel, de Fernando Solanas, que grabó entera con el quinteto, ganó en 1986 el César, en París.

Escribió cada vez más para formatos de concierto. El Concierto para bandoneón nació de un encargo, y lo grabó en 1987 en Princeton, con Lalo Schifrin.

En 1985 compuso Histoire du tango, para flauta y guitarra. Ese año estrenó en el festival de guitarra de Lieja un concierto para bandoneón, guitarra y orquesta, dirigido por Leo Brouwer y con Cacho Tirao.

En 1989 escribió Five Tango Sensations para el Kronos Quartet y la grabó con ellos a fines de ese año, en una de sus últimas sesiones de estudio. El violinista David Harrington recordaba su fuerza de voluntad: la grabación llevó unas dos horas.

En 1985 recibió el Konex de Platino. También fue nombrado ciudadano ilustre de Buenos Aires.

Piazzolla se sentía mejor con público que en el estudio, y varias de esas noches quedaron filmadas o grabadas. Además del Central Park, éstas son algunas.

Utrecht, 1984: la filmación de Theo Uittenbogaard

El 27 de octubre de 1984 el Quinteto Tango Nuevo tocó en el Vredenburg de Utrecht, en los Países Bajos. Lo filmó completo, para la televisión pública holandesa VPRO, el realizador Theo Uittenbogaard (1946-2022). Estaban Fernando Suárez Paz, Pablo Ziegler, Óscar López Ruiz y Héctor Console.

El programa fue «Michelangelo '70», «Milonga del ángel», «Escualo», Adiós Nonino, «Fracanapa», «Muerte del ángel», «Resurrección del ángel», «Decarísimo» y «Verano porteño». El canal oficial de Piazzolla lo publicó entero en alta definición, y se puede ver completo entre los videos de esta página.

Montreal, 1984

Cuatro meses antes, el 4 de julio de 1984, el mismo quinteto tocó en el Festival de Jazz de Montreal, y lo filmó Pierre Lacombe. Un crítico lo llamó «sencillamente extraordinario», y contó que el solo de Ziegler en «Chin Chin» fue «ovacionado por una concurrencia curtida en el jazz».

Teatro Colón, 1983

El 11 de junio de 1983 el Teatro Colón le dedicó por primera vez una noche entera a su música. No era su debut en la sala: en 1972 había tocado ahí con el Conjunto 9, en una noche compartida que cerró Troilo.

Esa vez fue solista de la Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por Pedro Ignacio Calderón. Para la ocasión rearmó el noneto con Suárez Paz, Baralis, Delmar Quarleri, Bragato, López Ruiz, Ziegler, Enrique Roizner y Héctor Console en el contrabajo. Tocaron el Concierto de Nácar, el Concierto para bandoneón, «Buenos Aires hora cero», «Vardarito», «Fuga y misterio», «Verano porteño» y una versión sinfónica de Adiós Nonino.

Se transmitió por televisión a todo el país, y lo aplaudieron de pie. «Por un momento me sentí como aquel Piazzolla que estaba estudiando con Ginastera y que los sábados a la tarde se iba con Roberto Di Filippo a escuchar los ensayos de la Filarmónica», contó.

Esa noche le dedicó el programa a su nieto: «Danielito, mi querido nietito, no te olvides nunca de la noche en que tu abuelo triunfó». En una grabación con su hija Diana, hablándole al teatro, dijo: «Vos me combatiste y acá estoy».

Montreux, 1986, con Gary Burton

En julio de 1986, en el Festival de Jazz de Montreux, el quinteto tocó con el vibrafonista Gary Burton siete obras nuevas escritas para él. Salió como The New Tango, editado por Atlantic en 1987. Escribiendo para Burton, le dijo a su hija, había descubierto «un Piazzolla que ni yo mismo conocía».

Ámsterdam, 1989

En junio de 1989, en el teatro Carré de Ámsterdam, el Sexteto compartió la noche con la orquesta de Osvaldo Pugliese, que festejaba cincuenta años con la música. En la introducción de Adiós Nonino, Gerardo Gandini improvisó sobre «La yumba»: Osvaldo Pugliese miró perplejo y Piazzolla no pudo contener la risa. Salió en dos discos, Finally Together.

Una parte de la vida de Piazzolla no pasa por el pentagrama y explica bastante de su música: los veranos en Punta del Este y la pesca de tiburones. Durante unos diez años salió a pescar con Dante Rinaldi, el marino uruguayo que lo llevaba hasta la isla de Lobos los lunes, miércoles y viernes.

Era implacable con el horario: pedía estar a las nueve en el muelle, listos para zarpar. Si a esa hora caía un periodista a entrevistarlo, lo despachaba diciendo que se tenía que ir a la isla.

Dante Rinaldi contó cómo empezó todo. Piazzolla se le acercó en el puerto y le soltó una frase que el marino repitió toda la vida: «me dijeron que si no saco con usted no saco con nadie». Desde esa mañana dejó de ser un cliente que contrataba la excursión.

Conversaban en cubierta esperando el pique hasta que, cerca de las diez y media, Astor cortaba la charla con una fórmula fija: «déjese de charlar y apronte el mate». El tiburón más grande que el marino recuerda medía unos 2,60 metros, y hubo un día en que levantaron cinco. También se embarcaba con ellos su amigo Daniel Rabinovich, el músico de Les Luthiers.

La pesca y el bandoneón se tocaban en un punto muy concreto: la fuerza de las manos. En el documental que se armó con sus propias grabaciones, Piazzolla compara las dos actividades y dice que «para ambas actividades se requiere mucha fuerza». De esa obsesión salió el título de «Escualo», la pieza vertiginosa que grabó en 1979 y que, según Dante Rinaldi, el músico le dedicó a él.

Cuando le preguntaron por qué ya no se pescan tantos tiburones frente a Punta del Este, el marino contestó: «El día que murió Piazzolla los tiburones se fueron a otro lado y no volvieron más».

De esa historia sale el título del documental Piazzolla, los años del tiburón, de Daniel Rosenfeld, estrenado en los cines argentinos el 30 de agosto de 2018. No tiene entrevistas a terceros: Rosenfeld buscaba un relato en primera persona, «Piazzolla por Piazzolla», y necesitaba un archivo que ni siquiera sabía si existía.

Lo encontró en la casa del hijo del músico, el pianista Daniel Hugo Piazzolla. Había cintas de 8 milímetros, grabaciones de audio que Astor se hacía en su casa y unos casetes con charlas íntimas entre padre e hija.

Esos casetes son el corazón del film. Diana Piazzolla, que murió en 2009, vivía exiliada en México y distanciada de su padre. Él viajó por un concierto, se reencontraron y grabaron de trasnoche conversaciones pensadas apenas como apuntes para un libro sobre Astor.

Terminaron siendo, en palabras del director, una película sobre una hija buscando a su papá. Entre el material inédito aparecen además el músico tocando el bandoneón a los diez años y la cinta que filmó en Nueva York en los días en que compuso Adiós Nonino. El documental llegó a HBO en octubre de 2020 y puede verse completo en CINE.AR Play, la plataforma del INCAA.

Un documental de Canal á puso frente a cámara a siete personas que trataron de cerca a Piazzolla en épocas distintas. Son el pianista Atilio Stampone, de su orquesta de los años cuarenta; los guitarristas Horacio Malvicino y Óscar López Ruiz, y el violinista Fernando Suárez Paz. También el cantor José Ángel Trelles, la cantante Amelita Baltar y Víctor Oliveros, amigo personal de Piazzolla, cuyo archivo de recortes, programas y cartas se publicó en 2021 como Archivo Piazzolla.

Lo que sigue sale de ahí, y conviene leerlo por lo que es: recuerdos de gente que estuvo adentro, contados décadas después. Donde aparece un juicio sobre Piazzolla, queda señalado como la opinión de quien lo trató.

Atilio Stampone contó cómo lo reclutó. Tocaba con una orquesta típica en un café porteño cuando Piazzolla entró una tarde, se quedó escuchando y le ofreció el piano del conjunto que estaba armando.

Para el público todavía no era un nombre grande, aclara el pianista, pero en el oficio se sabía quién era: le escribía arreglos a Aníbal Troilo. Stampone le contestó que para él era un honor.

De la orquesta del 46 dejó un detalle que ninguna discografía registra. Era una típica de bailes, iban a los clubes y la gente bailaba. Sólo que no era la orquesta ideal para los bailarines: los arreglos ya eran, en sus palabras, un poco complicados y densos.

De la reacción que vino después dio una explicación que es interpretación suya: los argentinos tienden a sacralizar, y el tango era una cosa sagrada que no se podía tocar. Por eso, dijo, cayó tan mal alguien que hacía todo distinto sobre una base profundamente tanguera, «tanguero pero totalmente diferente». Lo que agregó enseguida es testimonio directo: en los primeros años hubo gente que iba a pegarles, y el conjunto sufrió muchas agresiones físicas.

Horacio Malvicino contó cómo se armó la novedad más comentada del Octeto Buenos Aires. Después de reclutarlo en el Bop Club, Piazzolla se le apareció un día en su departamento a preguntarle qué podía hacer una guitarra eléctrica. El guitarrista le mostró unas cuantas cosas, Piazzolla tomó notas en unos papeles, se fue y volvió con los arreglos ya escritos.

Sólo entonces convocó al grupo, «todos tipos muy acreditados», entre ellos Enrique Mario Francini y Hugo Baralis, «dos violinistas que son historia en el tango».

José Ángel Trelles contó su primer ensayo con el Octeto Electrónico, y es una escena de manual sobre lo que Piazzolla le pedía a una voz. No habían previsto micrófono para el cantor, porque donde armaron no esperaban que hubiera uno, y Piazzolla quiso escuchar Chiquilín de Bachín igual: «cantame en la orejita».

Trelles cantó como venía estudiando, muy técnicamente, con una profesora alemana a la que iba tres veces por semana. Piazzolla lo frenó con una regla que el cantor no olvidó: la técnica es para cuidarse, pero ahí adentro tenía que sangrar, o le paraba los pelos o se iba.

El rigor sobre el escenario tuvo, según otro de los entrevistados, una explicación que Piazzolla dio una vez en voz alta. No era que no perdonara el error, que se comete siempre: lo que no perdonaba era la desidia, el descuido, el tocar o el cantar de taquito. Y el argumento no era artístico sino de respeto por el público.

Cuando tocamos un sábado, le explicó, el jueves un señor fue a sacar la entrada. Hoy dejaron a los chicos en casa de alguien y los tienen que ir a buscar; ella fue a la peluquería y él se puso una pilcha. Todo eso fue para nosotros, y si no les damos lo mejor, somos unos crápulas.

El mismo músico dejó una frase que ordena el clima de esos años. Lo difícil no era la música, era llevarla adelante, porque Piazzolla no tenía a alguna gente en contra: tenía un país en contra. Y aun así, agregó, se divertían como locos.

Amelita Baltar describió el reverso de ese rigor desde el atril del cantante. Las letras llegaban tarde: la canción se había terminado tres días antes del concierto y Piazzolla quería estrenarla igual, así que había que aprendérsela de memoria. Papel no se aceptaba: ella llevó uno y él lo tiró al piso.

Su reclamo era razonable, porque los músicos tocaban leyendo la partitura y ella tenía que memorizar en tres días. Cuando se atrasaba o se le iba un pedazo de letra, Piazzolla se daba cuenta desde el bandoneón y se la iba marcando, mitad ayuda y mitad reproche. Su conclusión es de las más filosas del documental, y es una opinión: pretendía que todos fueran como él.

Óscar López Ruiz contó cómo se enteró, en 1961, de que Piazzolla lo había elegido. Volvía en barco de un año en Europa, y su hermano, el contrabajista Jorge López Ruiz, se embarcó en Montevideo para hacer con él el último tramo. Después de los abrazos le soltó que apenas llegaran a Buenos Aires tenía que llamar a Piazzolla, que quería que empezara a tocar con él.

«Yo casi me tiré por la borda del barco», resumió: por un lado la alegría, por el otro el susto de la responsabilidad.

Víctor Oliveros dio por indiscutible un juicio sobre el quinteto: que Kicho Díaz fue el mejor contrabajo de la historia del tango.

Y queda la imagen con la que el documental cierra, dicha por uno de los entrevistados. Hubo muy buenos músicos que le pusieron buena ropa al tango, dice, y hubo cuatro que le pusieron el frac: Julio De Caro, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán. Piazzolla le puso el traje de astronauta.

El guitarrista Óscar López Ruiz tocó con Piazzolla unos veinticinco años, con idas y vueltas: el primer quinteto, el Conjunto 9, el quinteto de los ochenta y el Colón de 1983. Lo contó en Piazzolla, loco, loco, loco: 25 años de laburo y jodas conviviendo con un genio, que escribió entre 1983 y 1984 a sugerencia de su yerno. Salió en 1994 por Ediciones de la Urraca y tuvo tres ediciones; la última, de Gourmet Musical, es de 2018.

El título que él quería era otro: «¡Este tipo es un marciano!». Lo explicó así: «Era un marciano porque es verdad que Piazzolla estaba cincuenta años adelantado al resto de los músicos». Había llegado con un prejuicio de jazzista, y lo confiesa en el libro: «Para mí era simplemente un tanguero y yo despreciaba el tango».

En el atril, Piazzolla lo fulminaba con la mirada cada vez que tocaba una nota que no estaba escrita. Abajo del escenario, el libro es sobre todo un repertorio de bromas pesadas. En una gira por Santiago del Estero le alquiló un mono a un vendedor ambulante y se lo metió en la habitación al violinista Elvino Vardaro.

Hubo que llamar a los bomberos, porque «¡nadie podía sacarlo!», cuenta López Ruiz, y describe a Vardaro, «delgado, bajito y medio pelado», parado en el pasillo en calzoncillos sin entender nada. En un baile de carnaval, Astor metió un gato en el estuche del bandoneón del director Francisco Lauro, que al abrirlo se lo encontró en la cara.

Con Antonio Agri no pudo. El violinista le avisó: «a mí no me haga ninguna de esas joditas que suele hacer usted, porque me vuelvo de inmediato a Rosario», y las bromas se terminaron.

López Ruiz tenía una explicación para tanta joda: «él tenía que descargarse porque en esos años (1961/63) era agredido de una manera que no se puede creer». Y a Piazzolla los insultos le gustaban, «porque decía que esos giles lo estaban haciendo famoso en todo el mundo».

El libro registra también una visita de Troilo al 676, el local de la calle Tucumán donde tocaba el quinteto. Pichuco les pidió dos veces Adiós Nonino y lloró de emoción con la versión de «Responso». De ahí sale, además, la escena de Borges en la sala de control.

Piazzolla, a su vez, lo definió en sus memorias: «López Ruiz es más moderno, venía del jazz, me empujaba a hacer cosas extrañas sin tener en cuenta el gusto de la gente». López Ruiz murió en Buenos Aires el 24 de diciembre de 2021.

A los cien años del nacimiento de Astor, su hijo, el pianista Daniel Piazzolla, abrió su casa de Villa La Angostura y contó al padre que sólo se ve desde adentro. Lo que sigue sale de esa entrevista, y conviene leerlo por lo que es: memoria de hijo, amorosa y parcial, y no el veredicto de un historiador.

El primer recuerdo es doméstico y sonoro: el padre sentado al piano, componiendo. Daniel y su hermana Diana aprendieron solos a cruzar la casa sin hacer ruido: «Andábamos prácticamente en puntas de pie, nos daba placer porque sabíamos que el tipo estaba en algo groso».

En esa casa no se festejaban cumpleaños, porque a Astor los chicos lo desbordaban, y nadie tuvo que explicárselo: era lo más normal del mundo. Tenía además un silbido propio, que los suyos reconocían de lejos y que Daniel se llevó para usar con su mujer y sus hijos.

La separación de Dedé Wolff, en 1966, partió la casa. Daniel tenía veintiún años y fue el último en irse. «Lo sufrimos todos y lo seguimos sufriendo», resumió medio siglo después.

De ahí en adelante lo describió como alguien que no toleraba la soledad y volvía a buscarlo cada vez que se quedaba sin compañía. La llamada más recordada llegó desde Italia, tras la separación de Amelita Baltar: «Estoy solo, me voy a matar. Venite, haceme compañía».

Daniel viajó con un sintetizador bajo el brazo y el recibimiento fue el que cabía esperar, «¿qué mierda trajiste?», pero dos meses más tarde ese aparato tenía partitura propia. Con el hijo, además, Astor negociaba distinto: le ofreció grabar con él y cobrar la mitad que los demás músicos, sin derecho a equivocarse. Las dos condiciones tenían el mismo fundamento: era su hijo.

De esa temporada italiana viene también, en el relato de Daniel, el origen del Octeto Electrónico. Su padre andaba detrás de un sonido que había escuchado en discos de Quincy Jones, con órgano, batería y electrónica metidos adentro del tango.

El ala ortodoxa del género trató esa etapa como un extravío. Para el hijo, que tocó en esa formación, fue la mejor época: tango con aire de rock y de jazz y mucho lugar para improvisar. Hasta la ropa acompañó el giro, con mostacillas, medallones y camisa de seda italiana.

El quiebre llegó cuando Astor desarmó el Octeto Electrónico para volver al quinteto. «Me cansé, me aburrí», le dijo. Daniel le contestó cinco palabras, «estás dando un paso atrás», y esa noche se pudrió todo: estuvieron diez años sin verse.

Con el tiempo admitió que la frase había sido una venganza y que en el fondo nunca la pensó. Durante esos años Astor le mandó postales firmadas «papá», sin remitente, para que no hubiera dónde contestarle. Que quería volver a verlo lo supo por los músicos del quinteto, a quienes su padre les repetía por las mañanas cuánto lo extrañaba.

El reencuentro llegó por el peor camino. Tras el accidente cerebrovascular de agosto de 1990, Astor salió del coma sin habla y vivió así casi dos años. Daniel lo visitó durante veintitrés meses; su padre lo saludaba cada vez, y él supuso que lo reconocía apenas como el que iba todos los días.

La certeza llegó el día del padre de 1992, dos semanas antes del final. Daniel y Diana aparecieron con un regalo que decía «para el mejor papá del mundo». Astor los miró a los dos, se señaló el pecho, hizo que no con el dedo y se puso a llorar como el hijo no lo había visto llorar nunca.

Los había reconocido siempre. Y sabía también, entendió Daniel, que ese regalo le quedaba grande.

Del reconocimiento el hijo llevaba una cuenta desigual. Afuera el apellido funcionaba solo, al punto de que en Rusia la obra de su padre se enseña como materia en la escuela secundaria. En la Argentina, en cambio, recién una década antes de esa charla empezaron a aparecer los conservatorios y los teatros con su nombre.

Del dinero guardaba una imagen sola: cualquiera colgaba un disco de oro en la pared y su padre no tuvo ninguno, ni en su mejor momento. Cansado de que le discutieran si lo suyo era tango, Astor zanjó la pelea rebautizándolo música de Buenos Aires. Y de su propia obra tenía una jerarquía clara: sostenía que nunca había podido escribir nada mejor que Adiós Nonino.

Piazzolla habló de su obra con una franqueza que rara vez se permite un músico consagrado.

Sobre lo que le dejó Nadia Boulanger: «Ella me enseñó a creer en Ástor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaré, y resulta que yo tenía una cosa que se llama estilo».

Sobre el estudio, sin ninguna épica del prodigio: «De niño prodigio no tenía nada. Empecé a estudiar, tocaba Bach, tocaba mal pero estudiaba. Tocaba Schubert, lo tocaba mal pero estudiaba, después lo fui tocando bien».

Sobre su propia música, en 1968: «Yo nunca pude entender lo que ocurría dentro de mí, nunca pude entender por qué cuernos escribo lo que escribo, por qué todo es tan dramático si yo no lo soy».

Sobre lo que esperaba del público: «La música es para gente que piensa. Yo quiero que me vengan a escuchar y que piensen, no que se diviertan o hagan la digestión».

Y sobre el país que tanto lo discutió: «En Argentina todo se puede cambiar, menos el tango. Es como una religión, como una secta. Hacer siempre lo mismo».

Su padre lo llamó Astor en homenaje a un amigo, el violonchelista Astor Bolognini.

Escribía mucho y descartaba sin piedad. El chelista José Bragato y el periodista Bernardo Neustadt lo vieron usar manuscritos para prender el fuego de un asado en su casa.

Después de escuchar a su orquesta en el Tango Bar, Aaron Copland le dijo, según contaba él: «Lo felicito. Su tango es música».

Poco antes del final llamó a Malvicino desde Europa: «La verdad es que estoy podrido de tocar con la peluca blanca. El año que viene armo de nuevo el quinteto, así puedo volver a tocar como antes». «Necesitaba la mugre del grupo», dice Malvicino.

No llegó a hacerlo. A comienzos de agosto de 1990, en París, sufrió un accidente cerebrovascular mientras se cambiaba para salir. «Estábamos en París, él atravesaba un momento de mucha felicidad», contó su mujer, Laura Escalada.

A la semana lo trasladaron a Buenos Aires, donde murió el 4 de julio de 1992, después de veintitrés meses. En 1995 la Fundación Konex le dio, póstumo, su premio de Honor.

El caso más raro de su vida posterior lleva su propio bandoneón adentro. En 1997 el violonchelista Yo-Yo Ma grabó un álbum dedicado a su música, Soul of the Tango, y la parte porteña se hizo en Buenos Aires con músicos de acá. Néstor Marconi tocó el bandoneón, Antonio Agri el violín, Horacio Malvicino la guitarra y Héctor Console el contrabajo; los tres últimos habían sido de sus quintetos.

En un tema, «Tango Remembrances», el bandoneón es el de Piazzolla. El director musical del disco, Jorge Calandrelli, lo armó sobre una grabación de Astor y le escribió encima una parte de violonchelo. El álbum ganó en 1999 el Grammy al mejor álbum clásico de cruce, la primera vez que se entregó esa categoría.

Cada sección tiene sus fuentes. Las citas en primera persona se tomaron de las notas y entrevistas que se nombran; cuando un dato tiene una sola fuente o las fuentes no coinciden, se aclara acá.

Biografía (infancia, Troilo, París, Nueva York)

• Julio Nudler, biografía de Astor Piazzolla en Todotango: la mudanza a Nueva York en 1924, el primer tango de 1932, la orquesta de Fiorentino, la del 46, las cuerdas de París y el piano de Orlando Goñi en la orquesta de Troilo.
• «Astor Piazzolla, de New York a Mar del Plata», entrevista de La Opinión del 30 de mayo de 1976 reproducida en Todotango: Boulanger y «Triunfal», el cabaret El Marabú y la salida de la orquesta de Fiorentino.
• Entrevista de Guillermo Saavedra (El País de Montevideo, octubre de 1988) reproducida por Página/12 el 20 de enero de 2006: los años en Nueva York, Vardaro por la radio, la vuelta de 1937, el debut con Troilo, Ginastera, la orquesta del 46, los ultraconservadores y lo que le dejó Mulligan.
• Humphrey Inzillo, «100 años de Astor Piazzolla, un idioma universal», La Nación del 6 de marzo de 2021: el pie, el ritmo 3-3-2, el primer bandoneón, Rubinstein y Ginastera, Baralis sobre el joven Piazzolla, el infarto de 1973, los taxistas, la pelea con Jorge Vidal, las amenazas, Los poseídos, Verano porteño, la frase de 1968 a Alberto Speratti y el Central Park.
• Marcelo Gobello, adelanto de su biografía en Infobae del 7 de febrero de 2026: el bandoneón de la casa de empeños.
• «Astor Piazzolla, del canillita que conoció a Carlos Gardel en Nueva York», Infobae del 11 de marzo de 2026: «yo tenía trece años» y «yo tenía sólo catorce años».
• «El mágico encuentro entre Piazzolla y Gardel en Nueva York», La Nación del 11 de diciembre de 2024: «Paso a paso hacia la 42», Bela Wilda y Bach.
• «Astor Piazzolla dixit», recopilación de La Nación del 10 de marzo de 2021: el veredicto de Gardel en el documental de Rosenfeld y las frases de «En sus palabras» sobre Boulanger, el estudio, el público y María de Buenos Aires, que esa recopilación no fecha.
• «Piazzolla eterno: los laberintos de un bandoneón a cien años», La Nación del 10 de marzo de 2021: el ingreso a la orquesta de Troilo en diciembre de 1939 y el encargo del que nació el Concierto para bandoneón.
• Irene Amuchástegui, «Centenario: Astor Piazzolla, el gran desquite», Clarín (Revista Ñ) del 19 de febrero de 2021: Baralis como pasaporte a la orquesta de Troilo, el bandoneón de Pichuco, la Suite troileana, Libertango en la sociedad francesa de autores y la versión de Grace Jones, el Olympia, el Colón de 1983, la última llamada a Malvicino y los manuscritos en el asado.
• «Astor Piazzolla: noche de sinfonía, bandoneones y trompadas», La Nación: el estreno de Buenos Aires el 16 de agosto de 1953.
• «El bandoneonista y su célebre maestra», La Nación: Boulanger y Copland en el Tango Bar, que es un recuerdo del propio Piazzolla sin otro testigo.
• «Curiosidades de Astor Piazzolla», La Nación, e «A 104 años del nacimiento de Astor Piazzolla», Infobae del 11 de marzo de 2025: la muerte de Vicente Piazzolla en 1959 y el «Nonino» de París.
• Albino Gómez, «Astor Piazzolla, un Gershwin argentino», La Nación: el encuentro con Stravinsky y el nombre de Astor Bolognini, «violonchelista amigo de su padre».
• «Se cumplen 25 años sin Astor Piazzolla», Infobae del 4 de julio de 2017: la declaración de 1954, que la nota atribuye a la revista Antena; el original no se consultó.
• Entrevista a Laura Escalada en La Nación del 5 de diciembre de 2023: el ACV en París. La fecha es el 4 de agosto de 1990 para Página/12 y el 5 para La Nación.

Formaciones

• Diego Fischerman, discografía comentada en Página/12 (Radar) del 17 de agosto de 2003 y «el nuevo quinteto» en Página/12 del 21 de mayo de 2008: Libertango y Summit con músicos europeos, el noneto del Colón de 1983, el relevo de guitarras en el segundo quinteto y Montreal 1984.
• Todotango, «Octeto Buenos Aires, la revolución post francesa»: «Arrabal», la contratapa sobre el propósito del octeto y la frase sobre los derechos; y Todotango, «Piazzolla en Francia»: las grabaciones de París y la prohibición de tocar en público. Todotango nombra sólo a Martial Solal en el piano y la ficha del disco de Vogue sólo a Lalo Schifrin; Página/12 (4 de julio de 2002) y Fischerman y Gilbert (Piazzolla, el mal entendido, 2009, citados por la Wikipedia en castellano) dicen que tocaron los dos, alternándose.
• Entrevista de Julio Lagos a Horacio Malvicino en Infobae del 7 de marzo de 2021: el Bop Club, el escándalo del octeto, «el pasodoble» y la despedida del sexteto. En esa misma nota Malvicino recuerda un encuentro con John Lennon en el Central Park en 1987, que no pudo ocurrir: Lennon había muerto en 1980.
• «Horacio Malvicino, guitarrista histórico de Astor», Clarín (Revista Ñ).
• «Astor Piazzolla: la historia del concierto inédito que dio en Mar del Plata», La Nación del 2 de enero de 2026: la orquesta de dieciséis músicos de 1960, la definición del quinteto de 1962, el Conjunto 9 y The Homeland Concert.
• «El placer de escuchar a Piazzolla en vinilo», La Nación: el Regina de 1970 y «Me puedo morir tranquilo».
• «Astor Piazzolla, una selección de cinco discos fundamentales», La Nación del 11 de marzo de 2021: Tango en Hi-Fi.
• Créditos de los discos en Discogs: Take Me Dancing!, Piazzolla interpreta a Piazzolla, Tango contemporáneo, Conjunto 9, vol. 1, Libertango, Summit, Olympia 77, Tango: Zero Hour, La Camorra y Tres minutos con la realidad. La frase sobre Tango: Zero Hour es el texto en inglés del disco: «This is absolutely the greatest record I've made in my entire life».
• Wikipedia en castellano, Astor Piazzolla, para la primera versión del Conjunto Electrónico y para la frase sobre Tango contemporáneo; y en inglés, Conjunto 9.

La polémica con Borges

• John Turci-Escobar, «Rescatando al tango para una nueva música: Reconsidering the 1965 Collaboration between Borges and Piazzolla», Variaciones Borges 31 (2011): las fechas de grabación, Félix Della Paolera, las declaraciones de Borges de 1965, el diario de Bioy Casares, el diccionario de 1979 con Blas Matamoro y la frase de las memorias de Piazzolla con Natalio Gorin.
• «Y el tango nació de nuevo», Clarín (Revista Ñ) del 26 de marzo de 2015: la visita del 14 de marzo de 1965, la escena de «la chica» del libro de López Ruiz, el diálogo con Rivero de sus memorias, Una luz de almacén, y el relato de Piazzolla a Gorin.
• «A 31 años sin Piazzolla, sus increíbles anécdotas con Jorge Luis Borges», Canal 12 Misiones, que reproduce el pasaje del libro de López Ruiz sobre la toma de «A don Nicanor Paredes».
• «Un disco excepcional», con la contratapa original de 1965, Página/12 del 25 de octubre de 1999.
• Susana Freire, «Borges, paredón y después», La Nación del 22 de agosto de 1997: la frase de Juan Carlos Copes.
• El tango en Discogs (Polydor 20291).

Ferrer, María de Buenos Aires y las canciones

• Mariano del Mazo, «La suerte que es grela», entrevista a Amelita Baltar en Página/12 (Radar) del 6 de enero de 2013: la valoración de Baltar sobre lo que Piazzolla pensaba de «Balada para un loco» y el pasaje de A manera de memorias, de Natalio Gorin, donde Piazzolla la llama «un éxito de los dos».
• «Loco, loco, loco», perfil de Horacio Ferrer en Página/12 (Radar) del 22 de octubre de 2006: el encuentro de 1948 en el Café Ateneo y la frase de Piazzolla cuando Ferrer le mandó su libro de poemas, el de «La última grela».
• «Nunca pude abandonar esos temas», Página/12 del 3 de noviembre de 2006: Baltar y Ferrer sobre las funciones de María de Buenos Aires con ocho espectadores.
• «Balada para un auténtico dandy tanguero», despedida de Horacio Ferrer en Página/12 del 22 de diciembre de 2014: el título y el año de ese libro, Romancero canyengue (1967), y el estreno de 1968 en la sala Planeta y su fracaso comercial.
• «“Tocar con Piazzolla era una misa”», entrevista a Horacio Malvicino en Página/12 del 23 de noviembre de 2008: «porque fue hecha para un festival».
• Irene Amuchástegui, «Piazzolla, Ferrer y Baltar: Homenaje a tres piantaos», Clarín (Revista Ñ) del 2 de agosto de 2019: la frase de Piazzolla a Neustadt a comienzos de 1970.
• «De monedazos, insultos y consagración», La Nación del 18 de noviembre de 2019: las temporadas de Michelangelo.

El concierto del Central Park

• Stephen Holden, «Pop/Jazz; A Weekend of Funk and Tango», The New York Times del 4 de septiembre de 1987: el anuncio de los conciertos gratuitos de SummerStage en la Band Shell de la calle 72.
• María Susana Azzi y Simon Collier, Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla (Oxford University Press, 2000), páginas 252 y 253 (Google Books): las 4.000 personas, la lluvia que casi lo suspende, el aplauso a la introducción de Adiós Nonino, la frase de Suárez Paz, la de Franzetti y la de Gil Evans (estas dos, tomadas de las notas de Steve Sacks para el disco) y la grabación del Concierto para bandoneón en Princeton con la Orchestra of St. Luke's. Una nota de La Nación de 2021 habla de «mil» espectadores; se siguió a los biógrafos.
• Humphrey Inzillo, «100 años de Astor Piazzolla, un idioma universal», La Nación del 6 de marzo de 2021: el público con Gil Evans, Al Di Meola, Ralph Towner y Franzetti, el italiano a pedido del público, el recuerdo de Ziegler, la frase de Malvicino sobre el disco («el universo se enderezara») y la traducción al castellano del discurso, que se cita acá.
• Créditos del disco en Discogs (Chesky JD107, edición de Estados Unidos y edición europea): grabado y transmitido en vivo por WNYC con un Sony PCM-F1, producido por Joe Killian, con Carlos Franzetti, David Chesky y Norman Chesky como productores ejecutivos. La sexta pista figura como «La Camorra», pero la edición japonesa la titula «Tanguedia III»: por eso no se la nombra en el texto.
• Jon Pareles, «Critics' Choices», The New York Times del 16 de agosto de 1987: el quinteto en S.O.B.'s y la comparación con el Cuarteto Juilliard.
• «For 6 Weeks, Central Park Is Center Stage», The New York Times del 1 de agosto de 1986, citado por Barry Popik: Joe Killian dirigía la primera temporada de SummerStage.
• Julio Lagos, entrevista a Horacio Malvicino en Infobae del 7 de marzo de 2021: «le pega en el palo» y «una polenta bárbara».
• Pablo Zinger, «It Took One to Tango: Piazzolla», The New York Times del 7 de diciembre de 1997: «the quintet is in top form despite occasional mishaps, delivering with manic energy».
• Diego Fischerman, «Discografía de Astor Piazzolla, modelo para armar», Página/12 del 24 de febrero de 1999, y Carlos Kuri, «Discos imprescindibles de Astor Piazzolla», Página/12 del 11 de marzo de 2021.
• Eduardo Slusarczuk, «Una tarde en Nueva York de la mano de Astor Piazzolla», Clarín del 27 de marzo de 2020, y «Los 10 temas de Astor Piazzolla que no podés dejar de escuchar», Clarín del 22 de mayo de 2021.
• Kurt Keefner, reseña del disco en AllMusic: «This album is a wonderful place to start -- or finish -- with this charismatic composer of nuevo tango music». La página da como fecha de edición septiembre de 1987, que es la de la grabación.
• El homenaje de 2012: el programa de los Naumburg Orchestral Concerts, con las obras de 1987 marcadas, y University of Georgia News: «the largest crowd in the 107-year history of the Naumberg Orchestral Concerts series». La Nación lo describió en 2021 como el concierto más multitudinario de la historia del Central Park; la frase no se tomó, porque el récord es del ciclo.
• Las pistas del disco que se ven en esta página son las de la edición oficial de Chesky en YouTube, The Central Park Concert. Las descripciones de esas pistas fechan la reedición digital el 17 de diciembre de 2024 (℗ 1994 Chesky Records). No se conoce una filmación del concierto.

Italia, el mundo y los conciertos

• «Astor Piazzolla, un buen guía para anclar en París», La Nación del 4 de mayo de 2014: el César de 1986 por El exilio de Gardel y la residencia de París donde sufrió el ACV.
• «El exilio de Gardel», Página/12 (Radar) del 8 de octubre de 2006: la música grabada entera por el quinteto.
• «Música de calidad en flauta y guitarra», La Nación: Histoire du tango y el concierto de Lieja.
• Kronos Quartet, Five Tango Sensations, con el recuerdo de David Harrington; el disco salió en enero de 1991 por Elektra Nonesuch (Discogs).
• Fundación Konex: Konex de Platino 1985, de Honor 1995 y ciudadano ilustre de Buenos Aires. Esa misma página trae otros datos que no se usaron porque ninguna otra fuente los sostiene.
• Wikipedia en inglés, Theo Uittenbogaard, y la descripción de su propio canal en YouTube: la fecha, la sala y el programa de Utrecht. Ninguno de los cuatro grandes diarios argentinos escribió sobre esa filmación. La versión completa que se ve en esta página es la del canal Astor Piazzolla Oficial; la del canal de Uittenbogaard no se puede insertar en otros sitios.
• Cecilia Scalisi, «Pipi Piazzolla: el día que vio a su abuelo Astor tocar en el Colón», La Nación del 21 de octubre de 2024; «Astor Piazzolla, un músico igual de adelantado a su tiempo», Clarín, con la dedicatoria al nieto; y Perfil, por «Vos me combatiste y acá estoy», que Piazzolla dice del Teatro Colón en un audio grabado con su hija. La transmisión completa del concierto del 11 de junio de 1983 está en el canal de archivo de la TV Pública. El noneto de esa noche sale de la discografía de Fischerman en Página/12 (2003), que no nombra el contrabajo; a Héctor Console lo dan la Wikipedia en inglés (Conjunto 9) y la descripción de la grabación completa del concierto en YouTube.
• «Piazzolla y el jazz», Infobae del 7 de marzo de 2021, y Discogs para The New Tango: Montreux, julio de 1986. Una nota de La Nación de 1998 lo fecha en 1987.
• «Adiós Nonino: historia de su nacimiento y sus variaciones», La Nación: Gandini, «La yumba» y la risa de Piazzolla en el Carré. El día exacto del concierto de Ámsterdam varía según la edición (26 o 29 de junio de 1989).

El libro de López Ruiz

• Piazzolla loco loco loco: 25 años de laburo y jodas conviviendo con un genio, de Oscar López Ruiz: primera edición de Ediciones de la Urraca, Buenos Aires, 1994, 285 páginas, ISBN 950-9265-45-4 (Open Library, registro de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos); tercera edición de Gourmet Musical, 2018, 277 páginas, ISBN 978-987-3823-21-3 (Google Books). Ninguna edición tiene vista previa en línea: lo que se cita del libro llega por las notas de abajo.
• Cristian Vitale, «“Astor Piazzolla era un tipo único en todo sentido”», Página/12 del 20 de marzo de 2018: el título que quería, el marciano, el mono de Vardaro, el gato de Lauro, Agri, los insultos y Troilo en el 676.
• Fernanda Jara, «Oscar López Ruiz: “Piazzolla hacía chistes pesados para desahogarse de tantas críticas recibidas”», Infobae del 3 de marzo de 2018: cuándo y por qué lo escribió, su prejuicio de jazzista y la explicación de las bromas.
• Matthew B. Karush, Músicos en tránsito (Siglo XXI, 2019), que cita el libro en sus páginas 40 a 43 para la mirada de Piazzolla ante las notas que no estaban escritas (Google Books).
• César Pradines, «Murió Oscar López Ruiz», Clarín del 24 de diciembre de 2021, y la nota de Infobae del mismo día: su ingreso al quinteto en 1961 y las tres ediciones del libro.
• Mariano Del Mazo, «Titanes del ritmo», Página/12 del 22 de abril de 2018: lo que Piazzolla dijo de sus guitarristas en sus memorias con Gorin.

Los años del tiburón

• «Pescando tiburones con Piazzolla», entrevista de José Totah a Dante Rinaldi en el diario La Nación (Buenos Aires).
• «Piazzolla, los años del tiburón, el documental que se sumerge en la intimidad del gran músico argentino», entrevista de Gastón Calvo a Daniel Rosenfeld en Infobae del 11 de octubre de 2020, de donde sale la comparación entre la pesca y el bandoneón que Piazzolla hace en el film.
• «Crítica de Piazzolla: los años del tiburón: Pescador de ilusiones», reseña de Pablo O. Scholz en el diario Clarín del 29 de agosto de 2018, la víspera del estreno, con la lista de salas donde se daba.
• «Astor Piazzolla. Los años del tiburón», película completa y datos técnicos en CINE.AR Play, plataforma del INCAA. Su catálogo fecha la película en 2019; acá se sigue el año del estreno argentino en cines, 2018, que es el que dan Clarín y la prensa de la época.
• «Piazzolla y Punta del Este: el chalet de verano, la caza de tiburones y su homenaje musical al balneario», en Punta del Este Internacional: reconstruye las salidas de pesca y es la fuente de que el Daniel Rabinovich que se embarcaba con ellos es el músico de Les Luthiers, dato que la nota de La Nación no da.
• Tráiler oficial de Piazzolla, los años del tiburón, Digicine Distribuidora.

Sus músicos y su hijo

• «Documental sobre Astor Piazzolla», programa de Canal á con entrevistas a Fernando Suárez Paz, Atilio Stampone, Óscar López Ruiz, Horacio Malvicino, José Ángel Trelles, Amelita Baltar y Víctor Oliveros, de donde sale la sección «Cómo era trabajar con él, contado por sus músicos». Las fechas y formaciones que los entrevistados citan de memoria se contrastaron con las discografías antes de publicarse, y las que no coincidieron quedaron fuera. El archivo de Oliveros es el que publicó Carlos Kuri como Archivo Piazzolla (Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2021), según La Capital de Rosario.
• «Daniel, hijo de Astor Piazzolla: El primer recuerdo que tengo de mi papá es sentado tocando el piano, componiendo», entrevista publicada por Diario Andino el 11 de marzo de 2021, en el centenario del nacimiento de Astor, en la casa del sur donde vivía su hijo. Es la fuente única de la sección «El padre puertas adentro»: son recuerdos personales de Daniel Piazzolla, no corroborados por terceros, y las valoraciones sobre el Octeto Electrónico son suyas y de nadie más.
• Versión en video de esa misma entrevista, media hora, en el canal de Diario Andino. Aporta pasajes que la nota escrita no recoge: el silbido con que Astor se anunciaba, los discos de Quincy Jones detrás de la idea del Octeto Electrónico y el cambio de vestuario de esos años.

Últimos años

• Créditos de Soul of the Tango, el disco que Yo-Yo Ma dedicó a Piazzolla en 1997, leídos en la API pública de Discogs: Sony Classical, catálogo SK 63122; Néstor Marconi en bandoneón en siete de los once temas; Astor Piazzolla acreditado en bandoneón únicamente en «Tango Remembrances»; Antonio Agri, Horacio Malvicino y Héctor Console; dirección musical y arreglos de Jorge Calandrelli. Las notas internas, escritas por María Susana Azzi, fechan la sesión porteña el 28 y 29 de mayo de 1997.
• Grammy.com: «1999 / Best Classical Crossover Album / Yo-Yo Ma, Jorge Calandrelli / Soul Of The Tango – The Music Of Astor Piazzolla». De qué grabación y de qué año sale el bandoneón de ese tema es un dato que no se pudo verificar.